Baya Kasmi appartient à cette lignée rare de cinéastes dont le geste ne procède ni de l’affirmation idéologique ni de la démonstration conceptuelle. Son cinéma se construit ailleurs : dans une zone de retenue, de précision, d’écoute. Une zone où l’intime n’est jamais une fin en soi, mais une matière à transformer, à déplacer, à rendre partageable sans jamais la trahir. Chez elle, filmer n’est pas dire ; c’est approcher.
Née à Toulouse en 1978, Baya Kasmi grandit dans un environnement marqué par la circulation des cultures, mais surtout par une attention concrète au monde. Un père algérien, artisan carreleur et peintre occasionnel, une mère française engagée dans le soin, la transmission et le corps : deux rapports au réel qui ne s’opposent pas, mais dialoguent. Cette double filiation ne deviendra jamais un thème revendiqué. Elle agira plutôt comme un soubassement silencieux, une manière d’habiter les récits sans les surligner.
Avant d’être réalisatrice, Baya Kasmi est scénariste. Cette donnée est essentielle pour comprendre son cinéma. Elle écrit depuis l’intérieur des situations, depuis les failles minuscules qui font tenir un personnage debout ou, au contraire, le font vaciller. Le succès critique et public de Le Nom des gens, couronné par le César du meilleur scénario original, ne relève pas d’un coup d’éclat. Il révèle une capacité rare à articuler le politique, le social et l’affectif sans jamais réduire l’un à l’autre. L’humour y est une stratégie de déplacement, jamais un masque.
Mais ce serait une erreur de voir dans cette reconnaissance un point d’arrivée. Le passage à la réalisation ne s’inscrit pas dans une logique de consécration, mais dans une nécessité de reprise : reprendre la parole, reprendre le cadre, reprendre le rythme. Avec J’aurais pu être une pute, court métrage d’une frontalité retenue, Baya Kasmi affronte un matériau biographique d’une extrême violence sans céder à l’exposition. Le film ne cherche ni le choc ni la catharsis ; il cherche la justesse. Cette recherche deviendra une constante.
Dans Je suis à vous tout de suite, son premier long métrage, elle approfondit cette tension entre récit personnel et construction cinématographique. Le film explore les zones grises de la famille, de la loyauté, du désir d’émancipation, sans jamais assigner les personnages à une fonction morale. Baya Kasmi filme les contradictions sans les résoudre, laissant au spectateur la responsabilité de l’interprétation. Cette posture est politique au sens noble : elle refuse le confort des réponses.
Ce qui frappe dans son œuvre, c’est l’attention portée aux corps ordinaires. Corps fatigués, corps empêchés, corps maladroits : jamais esthétisés, jamais humiliés. Le cadre ne les domine pas ; il les accompagne. Le montage privilégie la durée juste, celle qui permet à un silence de devenir signifiant sans se transformer en effet. La mise en scène est d’une discrétion rigoureuse : tout ce qui pourrait relever du maniérisme est écarté au profit d’une lisibilité profonde.
Avec Youssef Salem a du succès, Baya Kasmi atteint une maturité formelle et narrative remarquable. Le film interroge la réussite, la représentation, la place de l’écrivain et la violence symbolique du regard social. Mais là encore, aucune thèse. L’autobiographie supposée n’est qu’un leurre : ce qui importe, c’est la manière dont une trajectoire individuelle se heurte aux projections collectives. Le rire devient ici un outil de dévoilement, jamais de simplification.
Mikado, œuvre plus récente, prolonge cette exploration tout en déplaçant le centre de gravité vers la question de la famille recomposée, de la parentalité imparfaite et du mouvement. Le road movie n’est pas un genre, mais un état : celui de personnages qui avancent sans certitude, portés par des liens fragiles mais nécessaires. Le film confirme la capacité de Baya Kasmi à diriger des acteurs avec une finesse rare, laissant émerger des nuances plutôt que des performances.
Parallèlement à son travail pour le cinéma, son engagement dans la fiction télévisée — notamment avec Le Parfum du bonheur — témoigne d’une intelligence des formats. Elle n’aborde jamais la télévision comme un espace mineur. Elle y transpose les mêmes exigences : complexité des personnages, refus du manichéisme, attention aux rythmes de vie. Cette capacité à circuler entre les espaces sans diluer sa signature est aujourd’hui l’un de ses atouts majeurs.
Baya Kasmi n’est ni une cinéaste du manifeste, ni une cinéaste de la confession. Elle est une cinéaste de la transformation. Ce qu’elle prend au réel, elle le travaille jusqu’à ce qu’il cesse d’être purement personnel pour devenir commun, sans perdre sa densité. Son cinéma ne cherche pas à représenter une identité ; il interroge des positions. Il ne proclame pas ; il observe, patiemment.
Dans le paysage de la cinématographie française contemporaine, elle occupe une place singulière : celle d’une autrice reconnue, mais jamais installée, toujours en mouvement. À l’heure où le cinéma est sommé de se définir, de se positionner, de se justifier, son œuvre rappelle une évidence devenue rare : filmer est d’abord un acte de responsabilité envers les êtres que l’on met à l’écran.
Un portrait de Baya Kasmi s’impose donc non pour célébrer une trajectoire, mais pour éclairer une manière de faire cinéma aujourd’hui : une manière discrète, rigoureuse, profondément humaine.
Rédaction – Bureau de Paris
