Alaa Hassanein
PARTIE I
Dès l’instant où la caméra est entrée sur les territoires des peuples colonisés, une nouvelle relation entre la vision et le pouvoir a commencé à se structurer. L’objectif n’était pas alors un outil destiné à enregistrer la vie telle qu’elle est, mais un médium traçant les frontières entre ceux qui détiennent le droit de regarder et ceux qui sont placés sous ce regard. C’est ainsi qu’ont émergé les milliers de premières images : des images muettes, ordonnées, distantes, qui portaient davantage la trace de la main qui les avait prises que celle des visages qui y apparaissaient. La caméra, comme l’ont montré de nombreuses études par la suite, faisait partie intégrante d’un dispositif de savoir plus large, un dispositif qui redéfinissait les peuples à travers leur mode de représentation, en instaurant une distance suffisante pour les transformer en objets plutôt qu’en partenaires de l’image.
L’archive visuelle coloniale accumulée entre la fin du XIXᵉ siècle et le milieu du XXᵉ siècle était profondément imprégnée de ce regard surplombant. Dans les films des missions scientifiques, dans les expériences de ralenti, ou encore dans la chronophotographie - technique visant à analyser le mouvement humain et animal - les gestes des corps non européens étaient présentés avec la même froideur scientifique que celle appliquée à l’étude du mouvement des oiseaux ou des insectes. L’homme africain, asiatique ou caribéen y apparaît comme un être soumis à l’examen : un mouvement fragmenté, un corps exposé à une lumière blanche et dure, un arrière-plan nu qui dépouille la scène de tout contexte. Les artistes et scientifiques qui portaient la caméra à cette époque ne considéraient pas les autres comme des sujets dotés d’une histoire et de relations, mais comme une matière visuelle que l’imaginaire du centre pouvait ordonner à sa guise.
Dans cette histoire, l’un des moments les plus explicites révélant la violence du regard se cristallise lors d’un débat public ayant réuni Ousmane Sembène, figure fondatrice du cinéma africain, et le cinéaste français Jean Rouch, à l’occasion d’un événement consacré au cinéma ethnographique à Paris. Sembène y adressa à Rouch une phrase qui deviendra par la suite un repère majeur de la critique de la représentation coloniale : « Vous nous regardez comme si nous étions des insectes. » Cette phrase constituait une dissection complète d’une pathologie visuelle dont les traces demeurent lisibles dans l’ensemble de l’archive cinématographique coloniale. Sembène ne décrivait pas une scène isolée ; il mettait au jour un régime entier de vision, un regard qui ne perçoit pas l’humain mais l’échantillon, qui ne rencontre pas le regard mais examine le corps.
Des expériences de Félix-Louis Regnault à la fin du XIXᵉ siècle, où des hommes d’Afrique de l’Ouest étaient filmés marchant devant un fond blanc isolé, aux images d’Étienne-Jules Marey, dans lesquelles le mouvement du corps africain est décomposé au ralenti comme s’il s’agissait d’un organisme expérimental, jusqu’aux enregistrements des frères Lumière, tels que Embarquement des Sénégalais, des films aujourd’hui rares, nombre de productions à caractère colonial n’ayant jamais été rendues accessibles au public ou ayant été retirées ultérieurement de la circulation en raison de la violence raciale explicite de leurs représentations, le même regard se répète dans ces images.
Des corps arrachés à leur contexte réel et placés dans un espace neutre au service de l’examen, des pas analysés comme on analyserait le mouvement d’un animal en laboratoire, des rituels exposés devant une caméra muette, indifférente à ce qu’ils signifient pour ceux qui les accomplissent mais attentive à ce qu’ils confirment au regard européen. Et même lorsqu’un commentaire sonore est ajouté ultérieurement, il demeure la seule voix autorisée à interpréter l’image, comme s’il en constituait la clé unique, comme si ceux qui y apparaissent étaient incapables de parler ou de commenter leur propre présence dans le cadre.
L’ensemble de ces pratiques a produit une forme de réalité filmée dans laquelle l’être humain qui apparaît à l’image ne dispose d’aucun pouvoir sur sa forme, ni sur le moment de sa capture, ni sur l’usage qui sera fait de son image dans une archive à laquelle il n’a pas accès. L’image prétendait représenter la vérité, mais elle ne représentait qu’un seul pouvoir, celui de celui qui tient la caméra. C’est ce qui a fait de l’archive visuelle coloniale non pas une simple collection de films, mais un système complet de production du savoir, un système qui contrôle ce qui est visible, efface ce qu’il refuse de montrer et attribue la position du sujet à celui qui se tient derrière l’objectif et non devant lui.
Dans ce contexte, la colonisation du regard devient une condition plus profonde qu’un simple choix d’angle de prise de vue. Elle constitue une redéfinition de l’humain selon la logique même du regard. Lorsque le corps est perçu comme un objet d’étude, lorsque la voix est réduite à un bruit périphérique, lorsque les visages sont réorganisés pour correspondre à l’imaginaire de l’autre, l’apparition elle-même devient une forme de colonisation. L’image n’est alors plus l’enregistrement d’une existence, mais la reconfiguration de cette existence. Elle est l’instant où une vie entière se trouve condensée en quelques secondes, choisies par un regard qui n’a aucun lien avec la vie de ceux qui y apparaissent.
Parce que l’image coloniale n’était pas innocente, de nombreuses traces se sont accumulées autour d’elle. Des images de visages qui ne disent rien parce qu’on ne leur a jamais donné la possibilité de parler. Des images de corps qui se meuvent selon les instructions du filmeur, et non selon le rythme de leur propre vie. Des images de lieux dépouillés de leurs histoires vivantes pour être exposés comme décors au service du jeu interprétatif européen. Des images qui répètent inlassablement une même idée : l’autre comme corps et non comme regard, l’autre comme objet et non comme partenaire, l’autre comme arrière-plan et non comme voix participant à la construction de la scène.
Ainsi, lorsque nous disons que la caméra était colonisée, nous ne voulons pas dire seulement qu’elle se trouvait entre les mains du colonisateur, mais que son regard lui-même faisait partie de la structure coloniale. Elle montrait du monde ce qui s’accordait avec l’imaginaire du pouvoir et dissimulait ce qui venait troubler cet imaginaire. Elle accordait la lumière à certaines choses et en laissait d’autres dans l’ombre. Elle fabriquait l’histoire par l’image et figeait l’image comme histoire. Entre apparition et disparition s’est ainsi formée une manière de voir le monde qui ne reconnaissait pas le regard en face et ne lui accordait aucun droit de participation.
À suivre dans la Partie II
