Il est des écritures qui ne cherchent pas à rassurer, encore moins à flatter le regard du spectateur. Des écritures qui avancent à découvert, conscientes de ce qu’elles risquent, mais convaincues que la responsabilité du récit commence précisément là où le confort s’arrête. Le travail de Dina Negm s’inscrit dans cette lignée exigeante, où l’acte d’écrire ne relève ni de la performance ni de l’opinion, mais d’une exploration lucide des zones de fragilité qui traversent l’individu et la société.
Chez Dina Negm, l’écriture ne se donne jamais comme une démonstration. Elle procède plutôt par déplacements successifs, par glissements maîtrisés entre l’intime et le collectif, entre la mémoire individuelle et les structures sociales qui l’encadrent. Ce qui frappe d’emblée dans son parcours, c’est cette volonté constante de refuser les récits simplificateurs. Refuser les figures héroïques trop lisses, les victimes figées, les antagonismes trop évidents. Son écriture préfère les zones grises, les silences, les contradictions. Non par goût de l’ambiguïté gratuite, mais parce que le réel, tel qu’elle le regarde, ne se laisse pas réduire à des schémas binaires.
La série Lam Shamsiya constitue à cet égard une expérience fondatrice. Non seulement parce qu’elle aborde un sujet d’une extrême sensibilité, mais surtout parce qu’elle le fait depuis un point de vue rarement adopté dans la dramaturgie télévisuelle arabe : celui de la responsabilité partagée, de la peur diffuse, de la culpabilité collective souvent tue. Dina Negm n’écrit pas « sur » la peur. Elle écrit depuis la peur. Une peur qui n’est ni spectaculaire ni criée, mais sourde, quotidienne, inscrite dans les gestes, les regards, les non-dits. Une peur qui traverse les adultes autant que les enfants, et qui structure en profondeur les relations sociales.
Ce positionnement implique un choix éthique fort : celui de ne pas instrumentaliser la souffrance. Là où beaucoup de récits cherchent l’impact émotionnel immédiat, Dina Negm adopte une temporalité plus lente, presque inconfortable. Elle laisse les situations se déployer, les personnages hésiter, se contredire, parfois échouer. Cette lenteur n’est jamais un manque de rythme ; elle est une condition de la justesse. Elle permet au spectateur de ne pas être sommé de réagir, mais invité à penser.
Son écriture se distingue également par une conscience aiguë du public. Non pas au sens d’un calcul d’audience, mais d’une interrogation constante sur la place du spectateur. Que fait-on de ce que l’on regarde ? Que produit un récit lorsqu’il touche à des zones aussi sensibles que l’enfance, la violence symbolique, le silence social ? Dina Negm ne croit pas à une neutralité du récit. Elle sait que toute histoire agit, transforme, parfois dérange. Et c’est précisément cette capacité de dérangement qu’elle assume comme une responsabilité, non comme un effet secondaire.
Dans La Tord wa La Tostabdal, cette posture se confirme et s’affine. Le récit ne se contente pas d’exposer des trajectoires individuelles ; il interroge les mécanismes mêmes de la répétition sociale, de l’héritage invisible des peurs et des renoncements. Le titre lui-même fonctionne comme une clé de lecture : ce qui n’est ni rejeté ni remplacé continue de circuler, de se transmettre, parfois à bas bruit, d’une génération à l’autre. Dina Negm y explore la manière dont les blessures non nommées façonnent les comportements, les choix, les relations.
Ce qui distingue profondément son travail, c’est son refus du moralisme. Elle ne désigne pas de coupables faciles. Elle ne distribue pas les rôles selon une hiérarchie morale figée. Ses personnages sont toujours pris dans des systèmes plus vastes qu’eux : familiaux, sociaux, culturels. Cette approche confère à ses récits une densité rare. Le spectateur n’est pas invité à juger, mais à reconnaître. Reconnaître des mécanismes, des peurs, parfois des lâchetés ordinaires.
Dina Negm appartient à une génération d’autrices qui ont pleinement conscience que l’écriture, aujourd’hui, ne peut plus se contenter d’être une forme de divertissement. Sans jamais renier la nécessité du récit, du suspense, de l’engagement émotionnel, elle inscrit son travail dans une réflexion plus large sur la fonction sociale de la fiction. Pour elle, raconter, c’est aussi poser des questions que la société évite, déplacer le regard, ouvrir des espaces de parole là où règne le silence.
Son écriture se caractérise enfin par une grande économie de moyens. Peu d’effets appuyés, peu de dialogues démonstratifs. Elle fait confiance à l’intelligence du spectateur, à sa capacité de lire entre les lignes, d’entendre ce qui n’est pas dit. Cette confiance est aujourd’hui rare dans un paysage médiatique souvent tenté par la sur-explication. Elle témoigne d’une maturité d’écriture remarquable, d’une compréhension fine des outils dramaturgiques et de leurs limites.
Il serait réducteur de qualifier Dina Negm de « jeune autrice prometteuse ». Elle est déjà une voix structurée, consciente de ses choix, de ses risques, et de leurs implications. Une autrice qui n’écrit pas pour occuper l’espace médiatique, mais pour y inscrire des questions durables. Si le succès public accompagne ses œuvres, il n’en constitue jamais le critère principal. La véritable réussite, dans son regard, réside ailleurs : dans la capacité d’un récit à laisser une trace, à modifier légèrement le regard porté sur le réel, à susciter une interrogation qui persiste après la fin de l’épisode.
Dans un paysage audiovisuel souvent soumis à la vitesse, à la répétition et à la standardisation, Dina Negm fait figure d’exception précieuse. Non parce qu’elle serait « différente » par principe, mais parce qu’elle assume pleinement une écriture qui prend le risque de la profondeur. Une écriture qui accepte l’inconfort, le doute, la complexité. Et c’est précisément dans cette exigence, silencieuse mais constante, que réside la force durable de son travail.
Rédaction : Bureau du Caire
