Alaa Hassanein
Partie II
C’est pourquoi l’émergence ultérieure d’un cinéma postcolonial ne relevait pas d’un simple développement esthétique, mais d’une redistribution du droit de regarder. Le moment où la caméra sort des mains du colonisateur est celui où le sens même de l’apparition se transforme. Le sujet qui n’était qu’objet redevient acteur, et le regard qui était placé sous le microscope retrouve sa capacité de réponse. Avec cette transformation commence une autre histoire, celle d’un cinéma qui n’observe pas l’autre, mais qui lui permet de voir.
Mais cette transformation ne s’est pas produite d’un seul coup, et elle n’a pas consisté en un simple passage de la caméra d’une main à une autre. Elle a été un bouleversement du sens même de l’apparition. Lorsque les peuples longtemps filmés comme des objets ont commencé à porter la caméra, ils ne récupéraient pas seulement un outil de captation, mais un droit plus profond : le droit de voir le monde depuis leur propre position, de se définir selon leur propre langage, et de libérer l’image d’une longue histoire durant laquelle elle avait été façonnée pour servir un imaginaire qui n’était pas le leur. Ainsi, l’apparition de l’ancien colonisé devant la caméra n’est plus la continuation de cet héritage visuel, mais une rupture avec lui, un acte qui défie la structure qui avait tenté pendant des décennies de le définir.
À partir de ce moment, le cinéma n’est plus seulement un moyen de capter le réel, mais un espace où il est réécrit, où se construit un regard qui reconnaît l’œil autrefois réprimé et lui accorde le droit de façonner sa première image, comme s’il redonnait voix au monde.
Lorsque la caméra a commencé à passer progressivement entre les mains de ceux qui en avaient autrefois été les sujets, l’image n’a plus été le prolongement d’une ancienne domination visuelle, mais un tout autre acte, un acte qui réorganise l’apparition sur de nouvelles bases. Au moment où le corps opprimé n’est plus encerclé par une lentille qui le surplombe, mais devient lui-même celui qui oriente le regard, tout change : la lumière, le rythme, le visage, le silence et la vérité elle-même. L’apparition n’est alors plus conditionnée par une analyse extérieure ni par des techniques conçues pour disséquer le corps et lui retirer sa mémoire, mais devient une apparition qui émane de l’intérieur, du désir que le sujet soit vu tel qu’il se voit lui-même, et non tel qu’il est consommé.
Cette transformation profonde n’a pas été un simple transfert de pouvoir, mais un bouleversement du sens même du regard. L’être humain longtemps filmé comme une matière en mouvement à l’intérieur d’un laboratoire, comme si son silence était la preuve d’un manque et son corps une suite d’indices ethnographiques, s’est soudain vu doté de la capacité de reconstruire le cadre à partir de son propre centre. C’est pourquoi les œuvres de certains cinéastes africains, arabes, asiatiques et caribéens ont donné l’impression d’ouvrir une première fenêtre respirant depuis l’intérieur d’une histoire fabriquée contre eux. L’image ne proposait plus un mode de vie, elle révélait une vie entière longtemps privée de parole.
Dans le cinéma africain, Ousmane Sembène a porté l’étincelle fondatrice de la libération du regard. Dans La Noire de… (1966), la domestique africaine n’apparaît pas comme un signe culturel figé, mais comme un sujet broyé à l’intérieur d’un foyer français qui nie son existence. La caméra, autrefois utilisée pour prouver des différences raciales, devient ici un outil révélant la solitude et la déchirure intérieure. Dans Xala (1975), Sembène mobilise l’ironie noire pour déconstruire les structures du pouvoir post-indépendance, affirmant que la véritable libération commence lorsque le sujet retrouve la capacité de se voir sans médiation blanche et sans absorber les images produites par l’autre. L’image chez Sembène n’est pas une réponse à l’Occident, mais une sortie complète de son équation.
Souleymane Cissé, quant à lui, construit un monde visuel qui restaure l’esprit, et non le corps seul. Dans Yeelen (1987), le mythe africain ne devient pas une matière folklorique, mais un système de connaissance à part entière, en opposition directe au laboratoire colonial. La caméra n’examine pas le corps, elle l’accompagne au sein d’un monde qui ne peut être « analysé » de l’extérieur, mais qui exige l’écoute. Dans Den Muso (1975), le silence n’est pas lu comme une incapacité, mais comme une force intérieure qui sculpte le visage de la femme et lui confère un sens que le regard colonial ne peut circonscrire. Ici, le personnage reconquiert sa voix à travers son propre silence.
Dans le cinéma de Haile Gerima, la libération devient à la fois un acte blessé et radical. Dans Sankofa (1993), l’esclavage n’est pas présenté comme un événement historique achevé, mais comme une mémoire ressaisie depuis l’intérieur du corps, depuis l’humiliation et la colère. La caméra refuse de figer la victime dans le silence et lui ouvre au contraire l’espace nécessaire pour déconstruire le mythe européen de « l’esclave ». Dans Harvest: 3,000 Years (1976), Gerima choisit le quotidien épuisant comme front politique, affirmant que la vie du travailleur pauvre, dans ses détails les plus modestes, constitue la narration que le regard colonial a tenté d’effacer parce qu’elle portait une puissance de vérité.
Med Hondo engage la confrontation de manière frontale dans Soleil Ô (1969). Le choc n’y est pas un effet émotionnel, mais une déconstruction systématique de l’ordre colonial dans son ensemble, sa langue, ses imaginaires et ses récits. Dans Sarraounia (1986), il restitue l’histoire depuis la parole même de la résistance. La femme combattante n’apparaît pas comme une icône figée, mais comme une force politique et spirituelle qui réécrit l’invasion selon sa propre conscience, et non selon celle du vainqueur.
Cette révolution visuelle trouve un écho parallèle en Asie du Sud, où Satyajit Ray a proposé l’une des formes les plus pures du regard libre. Dans Pather Panchali (1955), la campagne indienne n’apparaît pas comme un espace primitif tel que l’avaient fixé les objectifs britanniques, mais comme une vie sensible et dense : le rire d’un enfant, le visage fatigué d’une mère, un homme contemplant le silence. Les détails autrefois utilisés pour prouver le « retard » deviennent chez Ray des formes d’existence humaine. Dans Agantuk (1991), il revient poser la question fondamentale : qui détient le droit de définir l’humain ? Le personnage central, insaisissable par toute narration préfabriquée, révèle la fragilité de tous les regards extérieurs qui ont cherché à réduire l’Orient à des modèles figés.
Mrinal Sen, de son côté, s’attache à déconstruire le pouvoir lui-même. Dans Bhuvan Shome (1969), il ne propose pas une contre-narration à l’Occident, mais démantèle l’autorité interne qui a reproduit l’oppression selon des critères imprégnés d’orientalisme. Dans Calcutta 71 (1972), la pauvreté cesse d’être un objet de compassion pour devenir une histoire en mouvement, dont les strates se gravent sur les visages. L’image ne cherche plus ici une explication extérieure, mais construit son récit au niveau de la vie quotidienne.
Dans le monde arabe, Youssef Chahine réélabore le regard porté sur le sujet égyptien. Dans Gare centrale (Bab el Hadid, 1958), Le Caire n’apparaît pas comme une ville orientale chaotique, mais comme un espace traversé par des êtres humains, leurs contradictions, leurs désirs et leurs désillusions. La caméra ne se place pas dans une posture orientaliste, elle descend au niveau du corps, au niveau de l’œil. Dans Le Retour de l’enfant prodigue (1976), Chahine instaure un dialogue visuel entre l’individu et l’histoire, révélant que la libération commence de l’intérieur du sujet, de sa capacité à affronter ses propres récits avant ceux des autres.
Dans les Caraïbes, Euzhan Palcy se tient au cœur de la lutte contre la représentation coloniale française. Dans Rue Cases-Nègres (Sugar Cane Alley, 1983), le colonialisme n’apparaît pas comme un arrière-plan lointain, mais comme une vie quotidienne dont les traces scintillent dans les yeux des enfants et dans la fatigue des travailleurs. Dans A Dry White Season (1989), la confortable dichotomie entre « bourreau » et « victime » est brisée, les personnages noirs accédant au centre de l’image et au droit de définir le sens de la justice.
En Asie du Sud-Est, Lino Brocka a opéré l’un des renversements visuels les plus décisifs face aux héritages coloniaux espagnol et américain. Dans Tinimbang Ka Ngunit Kulang (1974), le village philippin n’est pas filmé comme un espace « primitif et paisible », mais comme une vie sociale tendue, dotée de son propre langage. Dans Maynila sa mga Kuko ng Liwanag (1975), Brocka touche au cœur de la tragédie humaine : la ville n’est plus un décor, mais une blessure ouverte, et la caméra ne cherche pas à expliquer le Philippin, elle le laisse parler par lui-même.
Tous ces exemples ne relèvent pas seulement de différences de style, mais d’une divergence fondamentale dans l’origine du regard. Ray restitue au monde son humanité, Sen met à nu le pouvoir, Chahine reconstruit le sujet, Palcy donne une voix à la mémoire, Brocka libère la ville de son image imposée, et Sembène, Cissé, Gerima et Hondo arrachent à la caméra l’héritage du laboratoire et de l’orientalisme. Tous se rejoignent en un point essentiel : la caméra ne doit pas être un témoin extérieur, mais le prolongement d’un regard qui se reconnaît lui-même et protège son image d’une histoire qui a longtemps cherché à le définir autrement que selon ce qu’il est.
Ainsi, la reconquête du droit de regarder n’est plus seulement un acte d’autonomisation du sujet, mais l’annonce de la naissance d’une mémoire nouvelle. L’image autrefois colonisée s’est mise à produire son histoire de l’intérieur. La mémoire visuelle n’est plus écrite depuis l’extérieur, mais sculptée à partir de récits minuscules qui n’ont pas besoin de grandeur pour être vrais, et de voix longtemps exclues qui reviennent comme pour achever une phrase interrompue depuis longtemps. Même les lieux autrefois exposés comme de simples décors commencent à apparaître comme des territoires vivants.
Dès lors, la reconquête du regard ne constitue plus uniquement un acte cinématographique, mais un événement existentiel, le moment où l’être humain comprend que l’apparition n’est pas un privilège accordé par l’autre, mais un droit fondamental. La caméra, qui fut un jour un instrument de reconfiguration du corps, peut ainsi devenir un outil de reconfiguration du monde lui-même.
Malgré toutes ces transformations traversées par l’image, la question demeure ouverte, comme une blessure originelle : que signifie voir le sujet avec ses propres yeux, et non à travers ceux des autres ? Que se transforme-t-il lorsque la vie n’est plus captée de l’extérieur, mais construite de l’intérieur, à partir de son battement quotidien, de son langage propre, de sa capacité à dire non à l’image qui a été fabriquée pour elle ? La reconquête de la caméra n’a jamais été un geste technique ni une simple correction d’une ancienne lentille, mais une réinvention de l’apparition elle-même, comme si l’être humain, autrefois réduit à une matière destinée au regard, découvrait soudain qu’il pouvait définir le monde à partir de sa propre expérience, et non à travers une interprétation imposée de loin.
Le cinéma postcolonial n’a ni effacé le passé ni supprimé son empreinte d’un seul geste, mais il a déplacé le lieu de la vérité. Celle-ci n’est plus transmise par une lentille qui observe le corps comme un objet analysable, mais se façonne à partir de la distance que le corps choisit lui-même. La voix autrefois écartée pour laisser place à un commentaire extérieur devient la condition première de la production du sens. Le visage qui était lu selon des cadres préétablis se lit désormais à travers ses propres tensions, son silence qui parle de lui-même, sa douleur qui n’a plus besoin de traduction. La position du corps à l’intérieur de l’image s’est transformée, libérée des couches d’interprétation, et capable désormais de produire son existence non comme objet, mais comme sujet à part entière.
Ce retour vers l’intérieur n’est pas seulement un geste esthétique, mais un geste existentiel, parce qu’il ne produit pas uniquement de nouvelles images, mais une mémoire nouvelle. Une mémoire longtemps confisquée et réduite à des scènes de laboratoire ou à des représentations folkloriques, qui se réécrit aujourd’hui depuis l’arrière de l’œil autrefois privé de vision. L’image n’est plus la métaphore d’une domination, mais le prolongement d’un corps qui se souvient de lui-même, qui cherche à préserver sa trace et à raconter ce qui n’a jamais été raconté à son sujet. L’ensemble de l’espace visuel entre ainsi dans un processus de recomposition, comme si le cinéma lui-même apprenait une langue nouvelle, une langue qui n’emprunte pas son vocabulaire à l’extérieur, mais le construit à partir de voix longtemps interrompues, de visages marginalisés et de lieux qui n’avaient jamais été reconnus comme porteurs de sens.
Cependant, la reconquête du regard n’est pas un événement qui s’annonce puis s’achève. Elle constitue un processus ouvert, une lutte qui se renouvelle à chaque film, à chaque plan, à chaque visage qui refuse d’être reconfiguré selon une histoire qu’il n’a pas écrite. Le cinéma sorti de l’emprise coloniale n’est pas devenu soudainement un espace libre et sans contraintes, mais s’est engagé sur un chemin long et fragile, un chemin où il tente de protéger son image de tout ce qui cherche à la ramener au lieu du silence. Non parce que le silence serait plus léger, mais parce qu’il a longtemps été une forme de domination.
Ce qui rend ce chemin nécessaire, c’est que le monde demeure saturé d’images qui tentent de définir l’autre depuis un centre qui ne lui appartient pas. Ainsi, le retour du regard à sa place naturelle n’est pas une vengeance contre le passé, mais une libération de l’avenir : voir le sujet tel qu’il est, accorder au corps son espace dans l’image, et laisser l’expérience humaine parler dans sa propre langue, sans traduction qui la vide de son sens. À cet instant, le cinéma devient plus qu’un art, plus qu’une technique, plus qu’une histoire. Il devient un acte qui exige de repenser le monde dans son ensemble, la manière dont nous traitons l’apparition, la voix, la mémoire et la vie.
Peut-être la chose la plus essentielle que le cinéma postcolonial affirme aujourd’hui est-elle que l’image libérée n’accepte plus d’être produite depuis l’extérieur, et que l’œil qui a retrouvé son droit de regarder ne l’abandonnera plus jamais. Le monde, qui paraissait autrefois accessible à travers un seul regard, se donne désormais à voir depuis une pluralité irréductible, depuis des sujets qui savent qu’ils ne sont pas des objets d’étude, mais des partenaires dans la construction du sens de l’existence. Ainsi, le cinéma ouvre un nouvel horizon pour le monde, un horizon qui permet à l’être humain de se raconter comme il l’entend et de reconfigurer l’apparition comme un droit fondamental, et non comme une concession accordée par quiconque.
