Mina Kavani n’est pas une trajectoire à commenter, mais une position à observer. Son travail ne demande ni contextualisation excessive ni mise en récit emphatique. Il s’inscrit dans une continuité exigeante où le jeu ne sert ni la démonstration ni l’identification, mais la tenue d’un point juste. Depuis le théâtre iranien jusqu’aux scènes européennes, depuis le cinéma d’auteur jusqu’aux dispositifs les plus contraints, elle avance sans déplacer le centre de gravité de son art. Ce qui change, ce ne sont pas les rôles, mais les conditions dans lesquelles le corps est autorisé à apparaître et -à parler .
Née à Téhéran, formée très tôt au théâtre, Mina Kavani entre en scène dans un espace où l’art n’est jamais séparé de la surveillance. Le théâtre iranien, qu’elle pratique dès l’adolescence, lui transmet une discipline exigeante : celle de la précision, du sous-texte, du geste mesuré. Rien n’y est décoratif. Tout y est signifiant. Cette formation initiale imprime durablement son rapport au jeu : une économie de moyens, une attention presque ascétique au rythme intérieur, une manière de faire exister le personnage sans jamais l’exhiber.
Très vite, le théâtre devient pour elle un lieu de formulation intime autant qu’un espace de tension. Jouer, ce n’est pas s’exposer ; c’est tenir. Tenir un texte, une présence, un équilibre fragile entre ce qui peut être montré et ce qui doit rester en retrait. Cette éthique du jeu, forgée dans un contexte de contrôle permanent, constituera plus tard l’un des socles les plus solides de son travail en Europe.
Le basculement intervient avec le cinéma. Lorsque Mina Kavani incarne le rôle principal dans Red Rose, le film ne provoque pas seulement un débat esthétique : il déclenche une rupture biographique. À cause d’une scène brève, dépouillée de toute intention provocatrice, son corps devient objet de condamnation. Ce moment n’est pas un scandale au sens médiatique ; c’est une fracture existentielle. L’exil qui s’ensuit n’est ni choisi ni romancé. Il s’impose comme une nécessité de survie.
Arrivée en France, Mina Kavani ne se réinvente pas. Elle poursuit. Elle approfondit. Son entrée au Conservatoire national supérieur d’art dramatique n’est pas une reconversion mais une continuité exigeante. Là encore, elle privilégie le travail de fond : la voix, le souffle, la construction intérieure du personnage. Elle s’inscrit dans une tradition théâtrale française où le jeu ne se pense jamais indépendamment du texte, de la pensée, du temps long.
Ce qui frappe dans son parcours français, c’est l’absence totale de stratégie d’exposition. Mina Kavani ne cherche ni à capitaliser sur son statut d’exilée ni à transformer son histoire en récit identitaire. Au contraire, elle s’en méfie. Elle refuse les assignations, les lectures simplificatrices. Son jeu reste d’une sobriété presque radicale. Le corps, désormais libéré de la censure directe, n’est jamais utilisé comme un manifeste. Il devient un espace de mémoire, parfois traversé de failles, toujours habité par une retenue profonde.
Sur scène, cette retenue se transforme en intensité. À l’Odéon, au Festival d’Avignon, dans des projets où le texte et la présence priment sur l’effet, Mina Kavani déploie une énergie contenue, presque incandescente. Elle ne surjoue jamais l’exil. Elle le laisse affleurer dans les silences, dans les respirations, dans cette manière singulière de regarder l’espace comme un lieu toujours provisoire.
Au cinéma, son travail s’inscrit dans une lignée exigeante. Sa collaboration avec Jafar Panahi dans No Bears marque un moment clé. Le film, primé à Venise, n’est pas seulement un acte de cinéma politique : c’est une réflexion sur le regard, la distance, l’impossibilité de filmer librement. Dans ce dispositif contraint, Mina Kavani ne cherche pas à occuper le cadre ; elle l’habite. Son jeu se situe dans l’intervalle, dans ce qui échappe à la mise en scène frontale. Elle incarne une présence qui résiste sans se déclarer.
Cette capacité à jouer dans les marges, à faire exister des personnages sans les enfermer dans une fonction symbolique, constitue l’une de ses forces majeures. Mina Kavani n’est jamais illustrative. Elle refuse d’être l’allégorie d’une cause, même juste. Son art procède autrement : par déplacement, par nuance, par fidélité à l’expérience vécue sans jamais la transformer en slogan.
Dans Reading Lolita in Tehran, où elle partage l’écran avec d’autres grandes actrices iraniennes en exil, son jeu s’inscrit dans une polyphonie. Là encore, elle évite toute hiérarchie expressive. Elle s’intègre à un ensemble, attentive à l’équilibre collectif, à la circulation des voix. Le film devient un espace de résonance plutôt qu’un manifeste. Une manière de dire que la résistance passe aussi par la transmission, par la lecture, par la persistance de l’art dans des conditions hostiles.
Ce qui traverse l’ensemble de son parcours, c’est une même exigence : ne jamais trahir le sens du jeu. Mina Kavani ne joue pas pour se libérer ; elle joue pour rester juste. Juste avec le texte, avec le partenaire, avec l’histoire qu’elle porte sans jamais la figer. Cette justesse, rare, confère à son travail une densité particulière. Elle inscrit son nom dans une tradition d’actrices pour lesquelles le jeu est moins une performance qu’un acte éthique.
Aujourd’hui, Mina Kavani occupe une place singulière dans le paysage artistique européen. À la croisée du théâtre et du cinéma, entre l’Iran perdu et la France jamais totalement adoptée, elle incarne une forme de présence contemporaine profondément politique sans jamais être démonstrative. Une présence qui rappelle que l’art, lorsqu’il est pris au sérieux, ne console pas : il tient. Il résiste. Il témoigne.
Rédaction : Bureau de Paris
