Le 26 juillet 2016, le cinéaste égyptien Mohamed Khan s’éteignait à l’âge de 73 ans, à la suite d’un malaise soudain qui avait nécessité son hospitalisation au Caire. L’homme est parti, mais sa ville est restée vivante dans ses films : rues encombrées, petits cafés, appartements exigus, terrains de football populaires, usines et marges sociales peuplées de personnages en quête d’une chance d’aimer, de survivre ou simplement de voir leur existence reconnue.
Dix ans après sa disparition, revenir au cinéma de Khan dépasse le simple hommage rendu à la mémoire d’un grand réalisateur. C’est aussi, d’une certaine manière, interroger l’état du cinéma égyptien et la distance parcourue entre des films qui observaient la société en profondeur et des productions aujourd’hui largement dominées par la logique du marché et la recherche d’un effet immédiat.
Les talents n’ont pas disparu du cinéma égyptien, pas plus que les tentatives de jeunes réalisateurs capables de proposer des œuvres différentes. Mais la tendance commerciale s’est faite plus agressive, et le film se mesure désormais, trop souvent, à ses recettes et au nombre de vedettes qu’il rassemble, plutôt qu’aux questions qu’il soulève ou à l’empreinte qu’il laisse.
Les techniques de tournage et les effets visuels ont progressé. Les films d’action occupent un espace grandissant et mettent en scène une nouvelle génération de corps entraînés aux poursuites et aux affrontements. Pourtant, la valeur essentielle du cinéma — sa capacité à regarder l’être humain et à décrypter sa réalité — ne figure plus toujours au premier rang des priorités.
Un cinéaste en dehors des calculs commerciaux
Mohamed Khan avait connu cette difficulté de son vivant. Comme plusieurs cinéastes de sa génération, il s’était heurté à une difficulté croissante pour trouver des producteurs disposés à croire en un film ne promettant pas de profits immédiats. Sa carrière fut ainsi marquée par plusieurs périodes d’éloignement relativement longues, notamment durant ses dernières années, lorsque financer un cinéma fondé sur l’observation sociale et les détails humains était devenu de plus en plus complexe.
Khan ne réalisait pas des films hostiles au public. Il refusait cependant de réduire celui-ci à un simple consommateur en quête de rire ou de sensations fortes. Il croyait que le spectateur pouvait se reconnaître à l’écran et considérer sa vie quotidienne comme une matière digne d’être transformée en art.
De « Darbet Chams » — « Coup de soleil » — à la fin des années 1970 jusqu’à « Avant la foule de l’été », son ultime film, Khan a réalisé plus de vingt longs métrages de fiction. Observée aujourd’hui, cette filmographie apparaît beaucoup plus diverse que ne le laisse penser l’étiquette qui lui fut longtemps associée : celle de « cinéaste réaliste ».
Il explora le suspense et l’action dans des films comme « Coup de soleil », « La Vengeance », « Un demi-lapin » et « Le Chevalier de la ville ». Il aborda la comédie sociale avec « Il est sorti et n’est pas revenu », le récit biographique et politique avec « Les Jours de Sadate », ainsi que l’amour et l’aliénation familiale et sociale dans « Al-Harif », « Le Retour d’un citoyen », « Supermarché » et « Dans l’appartement d’Héliopolis ».
Cette diversité n’effaça cependant jamais l’unité de son projet. Dans la quasi-totalité de ses films, le personnage humain demeurait au centre. La société n’y apparaissait pas comme un simple décor, mais comme une force exerçant sa pression sur les individus et redessinant leurs destins.
Le Caire comme personnage
Khan fit ses débuts dans le long métrage de fiction avec « Coup de soleil », écrit par Fayez Ghali et interprété par Nour El-Sherif, qui participa également à sa production. Le film n’était pas entièrement abouti dans tous ses aspects, mais il contenait déjà les premiers signes du langage cinématographique que le réalisateur allait développer par la suite.
Le Caire y était davantage qu’un lieu de tournage. La ville apparaissait immense et déroutante, traversée par un entrelacement de routes, d’intérêts et de secrets. À travers les scènes tournées en extérieur commençait à se dessiner l’une des principales caractéristiques du cinéma de Khan : sa capacité à saisir la respiration d’un lieu.
Il ne filmait pas Le Caire comme une carte postale touristique ni comme une masse architecturale silencieuse. Il cherchait la ville dans les visages des passants, le mouvement des voitures, la tension des trottoirs, le tumulte des rues et la solitude de l’individu au milieu de la foule. Le Caire devient ainsi, dans ses films, un être vivant qui partage l’existence des personnages, leur offre parfois des possibilités et, à d’autres moments, les enferme.
Le directeur de la photographie Saïd Chimi contribua à consolider ce langage visuel, tout comme la monteuse Nadia Chokri participa à construire le rythme intérieur de plusieurs de ses œuvres. Ces collaborations ne relevaient pas uniquement de la technique. Elles constituaient une part essentielle d’un univers cinématographique cohérent, lié à toute une génération qui cherchait à soustraire la réalité égyptienne à l’emprise des studios et des modèles préfabriqués.
Même lorsqu’il s’inspirait d’œuvres étrangères, comme dans « La Vengeance », tiré du western américain « The Bravados », ou dans « Le Désir », lié à l’univers du roman « Gatsby le Magnifique », Khan ne les considérait jamais comme des modèles à reproduire littéralement. Il réimplantait le récit dans la société égyptienne et donnait à ses conflits des visages et des motivations directement liés à l’environnement local.
Des femmes face au pouvoir
La femme occupa une place essentielle dans le cinéma de Mohamed Khan, non comme un élément secondaire venant compléter l’histoire d’un homme, mais comme un personnage à part entière, porteur de ses propres désirs, de ses défaites et de son combat contre la société.
Dans « Rendez-vous à dîner », Souad Hosni incarne une femme vivant sous l’autorité d’un mari dominateur, avant de retrouver la possibilité d’un amour qu’elle croyait appartenir au passé. Le film ne se limite pas à un triangle amoureux. Il confronte le droit d’une femme à choisir sa vie à un système considérant comme naturelle la possession de son existence.
Khan revint sur cette relation entre pouvoir masculin et condition féminine dans « La Femme d’un homme important », l’un de ses films majeurs. Ahmed Zaki y interprète un officier de la sûreté de l’État, tandis que Mervat Amin incarne son épouse. Le film montre comment la structure autoritaire se déplace de l’institution vers le foyer, jusqu’à transformer le mariage en un espace supplémentaire d’exercice du pouvoir.
Dans « Rêves de Hind et Camélia », il confia les premiers rôles à deux femmes issues de la classe populaire, interprétées par Naglaa Fathi et Aïda Riyad. Il ne les réduisit pas à deux figures de la misère. Il en fit des personnages capables de rêver, de résister et de construire une solidarité humaine au cœur d’une réalité éprouvante.
Plus tard, dans « La Fille de l’usine », il revint à la femme ouvrière et à la confrontation entre l’amour, les rapports de classe et le poids des jugements moraux. Une longue distance temporelle sépare les deux films, mais la question demeure la même : comment l’être humain — et plus particulièrement la femme — peut-il défendre son droit à une vie librement choisie ?
Les marginalisés au centre de l’image
Avec « Al-Harif », le projet de Khan atteignit une grande maturité. Le protagoniste, interprété par Adel Imam dans l’un des rôles les plus singuliers de sa carrière, est un ouvrier modeste qui trouve dans les matchs de football populaires un espace lui permettant d’affirmer sa valeur. C’est un homme talentueux, mais socialement et économiquement encerclé, qui ne possède aucun moyen de transformer son don en avenir.
Khan n’en fit pas un héros légendaire et ne lui accorda aucune victoire facile. Il le plaça au cœur d’une réalité qui sait épuiser l’énergie des individus et les abandonner devant des chemins sans issue. C’est là que réside la puissance du film : reconnaître que le talent ne suffit pas toujours et que la défaite n’est pas nécessairement la conséquence d’une erreur individuelle, mais peut résulter de toute une structure sociale.
Ce constat se répète sous différentes formes dans « Le Retour d’un citoyen », « Supermarché » et « Rêves de Hind et Camélia ». Les personnages arrivent à un carrefour où aucune solution idéale ne leur est offerte. Ils se voient alors contraints d’accepter ce qu’ils ont pu accomplir et de vivre avec ce qui a été perdu.
« Le Chevalier de la ville » fut, quant à lui, l’une des expériences les plus remarquables de Khan dans le cinéma à suspense. En apparence, le film raconte l’histoire d’un homme poursuivi par les dettes et les crises. En profondeur, il constitue l’étude d’un personnage déchiré entre les pressions de la ville, ses désirs et ses relations fragilisées. L’action n’y est jamais séparée du contexte social, et le suspense ne remplace jamais le sens.
Même lorsqu’il quitta Le Caire dans « Il est sorti et n’est pas revenu », Khan ne renonça pas à sa vision. Le film commence dans une ville oppressante, avant que son héros ne parte pour la campagne et y découvre un autre rythme de vie. Le réalisateur ne présente pas le monde rural comme un paradis naïf, mais comme un espace permettant à l’être humain de reconsidérer sa relation au travail, au temps et au bonheur.
Un adieu silencieux avant la foule
« Avant la foule de l’été » fut le dernier film de Mohamed Khan. Lors de sa sortie, il ne bénéficia pas de l’adhésion critique qui avait accompagné certaines de ses œuvres précédentes. Certains y virent peut-être une histoire trop modeste pour porter le poids de ses grands films.
Le revoir après sa disparition permet cependant d’en découvrir une autre dimension. L’action se déroule dans un village touristique de la côte nord de l’Égypte, où se rencontrent des personnages venus avec leur vide affectif et les tensions de leurs relations. Aucun bouleversement spectaculaire ne survient et le film ne se présente jamais ouvertement comme une tragédie amoureuse. Tout progresse dans le silence : les regards, l’attente et les désirs qu’il est difficile d’avouer.
Le film est traversé par une brise particulière, comme s’il constituait un ultime salut au cinéma dans sa forme la plus simple : un espace limité, quelques personnages et des sentiments qui se révèlent à travers les détails. Comme si Khan, après avoir passé sa vie à filmer la foule, avait choisi de faire ses adieux au monde dans l’instant qui précède son arrivée.
Dix ans après sa disparition, les films de Mohamed Khan ne paraissent pas anciens. Les vêtements, les voitures et les détails des rues ont changé, mais les questions qu’il posait demeurent : que fait la société des rêves de ses individus ? Comment le pouvoir public se transforme-t-il en oppression à l’intérieur du foyer ? Et pourquoi les marginalisés sont-ils toujours contraints d’accepter moins que ce qu’ils méritent ?
Ses films témoignent d’un temps artistique meilleur, non parce que cette époque était idéale, mais parce que le cinéma était encore capable de résister aux conditions du marché et d’accorder à l’être humain ordinaire une place au centre de l’image.
C’est peut-être pour cette raison que Mohamed Khan n’a jamais entièrement disparu. Il demeure présent dans Le Caire qu’il a filmé, dans les femmes et les hommes auxquels il a donné le droit de parler, et dans des œuvres qui continuent d’affirmer que le cinéma n’a pas toujours besoin d’un héros extraordinaire : il lui suffit de regarder l’être humain avec sincérité.
