Le cinéma de Monia Chokri ne s’ouvre jamais sur une thèse, mais sur une situation. Un échange apparemment banal, un malaise diffus, une attirance qui ne sait pas encore se nommer. C’est dans cet espace intermédiaire entre ce qui se dit et ce qui se joue réellement que son regard prend forme. Loin des récits d’émancipation linéaires ou des postures critiques explicites, Chokri construit une œuvre attentive aux frictions invisibles : celles qui traversent les relations intimes lorsqu’elles sont travaillées par la classe, le langage et les hiérarchies culturelles.
Issue du jeu avant d’entrer pleinement dans la mise en scène, Chokri ne renie jamais son expérience d’actrice. Elle la transforme en outil de précision. Cette connaissance intime du corps filmé, du rythme intérieur d’une scène, du poids d’un silence, irrigue l’ensemble de son cinéma. Les dialogues ne sont jamais de simples vecteurs d’information ; ils deviennent des lieux de friction où se révèlent les hiérarchies invisibles, les malentendus persistants et les stratégies de protection de soi. Chez elle, parler est déjà agir et souvent se trahir.
Son passage à la réalisation ne relève pas d’un geste de rupture, mais d’un déplacement logique. Elle n’abandonne pas le champ de l’interprétation ; elle l’élargit. La caméra devient un instrument d’analyse, presque clinique, sans jamais verser dans la froideur. Cette tension entre lucidité et empathie constitue l’un des marqueurs les plus forts de son style. Chokri ne juge pas ses personnages ; elle les observe avec une rigueur qui n’exclut ni la tendresse ni l’ironie.
Ce qui traverse l’ensemble de son travail, c’est la question du désir — non comme élan romantique, mais comme force socialement située. Le désir, chez elle, n’est jamais innocent. Il est traversé par la classe, le langage, le capital culturel, les imaginaires collectifs. Aimer, choisir, s’abandonner ou résister deviennent des actes chargés de sens, parfois contradictoires, souvent inconfortables. Cette manière de politiser l’intime sans jamais le réduire à un slogan constitue l’une de ses contributions les plus fines au cinéma contemporain.
Avec Simple comme Sylvain, cette démarche atteint une maturité remarquable. Le film refuse délibérément les cadres rassurants de la comédie romantique classique. Il en adopte certaines formes — la rencontre, l’attirance, la relation — pour mieux en révéler les impensés. La différence de classe n’est pas un décor narratif ; elle est une force active qui façonne les gestes, les mots, les attentes. Chokri filme la séduction comme un espace de projection mutuelle, où chacun voit chez l’autre autant ce qu’il désire que ce qu’il fantasme.
La grande intelligence du film tient à son refus de la hiérarchisation morale. Aucun personnage n’est érigé en figure de supériorité éthique. Les malaises ne sont pas le produit d’une mauvaise volonté individuelle, mais d’un système de valeurs intériorisées. La culture, l’éducation, le rapport au monde deviennent des lignes de fracture qui traversent l’intimité. Le spectateur n’est jamais invité à trancher confortablement ; il est placé dans une position d’observation active, parfois inconfortable, toujours stimulante.
Cette capacité à rendre visibles les structures sans les figer dans un discours explicatif témoigne d’une grande maîtrise formelle. La mise en scène privilégie la clarté du cadre, la lisibilité des situations, sans jamais céder à la simplification. Les plans laissent respirer les corps, les silences s’installent, les regards circulent. Le montage respecte le temps de la gêne, de l’hésitation, du doute. Rien n’est surligné, rien n’est précipité. Cette économie du geste renforce la densité du propos.
Le cinéma de Monia Chokri s’inscrit pleinement dans une tradition occidentale contemporaine qui interroge ses propres mythologies : celle de la liberté individuelle, de l’amour affranchi, de la fluidité sociale supposée. Mais elle le fait sans posture accusatoire. Son regard est interne, presque domestique. Elle filme l’Occident depuis l’intérieur de ses contradictions, là où les récits de réussite personnelle se heurtent à des déterminismes plus discrets mais tout aussi puissants.
Il serait pourtant réducteur de limiter son travail à une simple critique sociale. Ce qui fait la singularité de Chokri, c’est sa capacité à maintenir une zone d’ambivalence. Le désir n’est jamais totalement disqualifié, même lorsqu’il révèle des rapports de domination. Il demeure une force vivante, parfois irrationnelle, souvent incontrôlable. Cette reconnaissance de la complexité humaine empêche toute lecture univoque et confère à ses films une profondeur durable.
Son cinéma dialogue ainsi avec des questions plus larges que celles de l’intrigue immédiate. Il interroge la manière dont les individus contemporains négocient leur identité affective dans des sociétés qui valorisent à la fois l’autonomie et la performance émotionnelle. Aimer devient un exercice de lucidité autant qu’un risque. Choisir l’autre implique de renoncer à certaines illusions sur soi-même. Cette tension constante entre aspiration et réalité traverse l’ensemble de son œuvre.
La reconnaissance critique et institutionnelle de Simple comme Sylvain n’est pas un simple aboutissement ; elle confirme la pertinence d’un regard déjà affirmé. Chokri n’a pas attendu la légitimation pour construire son langage. Elle a patiemment élaboré une écriture filmique où chaque projet dialogue avec le précédent, approfondissant les mêmes lignes de force sans jamais se répéter. Cette continuité donne à son parcours une cohérence rare, à l’heure où la dispersion thématique est souvent la règle.
Aujourd’hui, Monia Chokri occupe une place singulière dans le paysage cinématographique francophone et international. Ni figure de rupture spectaculaire, ni voix consensuelle, elle s’impose par la justesse de son analyse et la précision de son regard. Son cinéma ne cherche pas à séduire par l’évidence ; il invite à penser, à ressentir, à douter. C’est dans cet espace exigeant que réside sa véritable force.
Plus qu’une cinéaste du présent, elle apparaît comme une observatrice attentive des transformations silencieuses qui traversent nos manières d’aimer, de parler et de nous situer les uns par rapport aux autres. Son œuvre rappelle que le politique ne se manifeste pas toujours dans le conflit ouvert, mais souvent dans l’intimité des choix ordinaires. En cela, le cinéma de Monia Chokri ne se contente pas de refléter son époque : il en éclaire les angles morts avec une lucidité rare.
Faire du trouble une méthode, et de la nuance une position : telle est, peut-être, la ligne la plus constante de son travail.
Rédaction – Bureau de Paris
