Chez Mounia Meddour, le cinéma ne procède ni de l’illustration ni du commentaire social. Il se construit comme un espace d’épreuve, où la mise en scène sert à éprouver des situations plutôt qu’à les expliquer. Chaque film engage une même interrogation, reprise sous des formes déplacées : comment un individu continue-t-il d’habiter son corps et sa mémoire lorsque l’espace social se referme, se fracture ou impose ses contraintes silencieuses ? Cette continuité n’a rien d’un programme ; elle relève d’une méthode patiente, où le réel est observé, découpé et reconstruit avec une rigueur presque analytique.
Ce qui frappe d’emblée dans son cinéma, c’est la place accordée au corps. Non pas le corps spectaculaire ou symbolique, mais le corps comme surface de tension : corps contraint, corps en mouvement, corps qui résiste sans jamais se proclamer héroïque. Chez Meddour, le corps féminin n’est ni allégorie ni slogan ; il est un espace politique concret, travaillé par des injonctions sociales, religieuses et familiales qui ne sont jamais exposées de manière didactique. La caméra ne juge pas, n’explique pas : elle observe, cadre, accompagne. Cette retenue constitue l’une des signatures les plus constantes de son cinéma.
Papicha a marqué un point de bascule décisif. Non parce qu’il aurait “révélé” une cinéaste, mais parce qu’il a rendu visible une méthode. Le film ne se contente pas de raconter un contexte historique ou social ; il met en place un système de tensions où chaque geste s’habiller, marcher, danser, créer devient un acte situé. L’Algérie qu’il donne à voir n’est ni décor ni prétexte : elle est un espace vécu, fragmenté, traversé par la peur et le désir de vivre. Meddour refuse toute esthétisation de la violence ; elle lui oppose une dramaturgie de l’ordinaire, où la résistance se manifeste dans les détails, dans la persistance du quotidien.
Cette approche se prolonge et se transforme avec Houria. Là où Papicha travaillait la révolte, Houria explore la reconstruction. Le déplacement est subtil mais fondamental : il ne s’agit plus d’affirmer un droit à l’existence face à la contrainte, mais de réapprendre à habiter son propre corps après la fracture. La danse devient ici un langage central, non comme performance esthétique, mais comme processus de réappropriation. Le mouvement n’est jamais décoratif ; il est un travail, parfois douloureux, souvent fragile, par lequel le sujet tente de retrouver une continuité intérieure.
Ce passage d’un film à l’autre révèle une cohérence rare. Meddour ne répète pas une formule ; elle déplace son regard. Elle interroge moins les structures visibles de l’oppression que leurs effets intimes, durables, parfois silencieux. Cette capacité à passer de la conflictualité frontale à l’exploration de la réparation témoigne d’une maturité artistique peu commune, et d’un refus assumé de s’enfermer dans une image attendue de “cinéma engagé”.
Sa place dans le paysage cinématographique contemporain tient précisément à cette position intermédiaire. Ni cinéaste de l’entre-deux au sens flou, ni porte-parole assignée d’un territoire ou d’une communauté, elle occupe un espace de circulation maîtrisée. Son cinéma dialogue avec les formes européennes contemporaines rigueur du cadre, attention au rythme, refus du pathos tout en restant profondément ancré dans des réalités sociales qui ne sont jamais neutralisées par l’esthétique. Cette tension constante entre inscription locale et lisibilité universelle constitue l’un de ses apports majeurs.
Il serait réducteur de qualifier son œuvre de strictement “féministe” au sens militant du terme. Si la question du féminin est centrale, elle n’est jamais isolée du reste du tissu social. Les personnages de Meddour ne sont pas des figures exemplaires ; ce sont des individus situés, traversés par des contradictions, capables de courage comme de renoncement. Cette complexité explique la résonance internationale de ses films : ils ne demandent pas l’adhésion idéologique, mais l’attention.
Sur le plan formel, son cinéma se distingue par une économie de moyens assumée. La mise en scène privilégie la proximité, le travail sur les visages, la durée des plans. Le montage ne cherche pas l’effet ; il construit une continuité émotionnelle qui laisse au spectateur le temps d’entrer dans la matière du film. La musique, lorsqu’elle intervient, ne souligne pas ; elle accompagne, parfois à distance, un mouvement intérieur déjà engagé.
Le parcours de Mounia Meddour s’inscrit ainsi dans une dynamique de long terme. Elle ne cherche ni la multiplication des projets ni la dispersion thématique. Chaque film semble répondre au précédent, non pour le corriger, mais pour en prolonger les questions. Cette fidélité à une interrogation centrale comment vivre, créer, se mouvoir dans des espaces contraints donne à son œuvre une densité rare dans un paysage souvent dominé par l’urgence et la visibilité immédiate.
Aujourd’hui, son cinéma occupe une place singulière : suffisamment ancré pour ne pas se dissoudre dans l’abstraction, suffisamment ouvert pour circuler sans se folkloriser. Ce positionnement exigeant, à la fois esthétique et éthique, fait de Mounia Meddour bien plus qu’un nom associé à des succès de festival : une cinéaste dont le travail mérite d’être lu, relu et accompagné dans la durée.
Sous la surface des récits, son cinéma trace une ligne claire : celle d’un regard qui refuse les assignations, et qui fait du mouvement physique, intime, symbolique la condition même de la liberté.
Rédaction – Bureau de Paris
