Crise du sens, effondrement des formes et naissance d’un langage scénique moderne
L’abandon progressif du réalisme par le théâtre occidental au XXᵉ siècle ne peut être interprété comme une simple évolution esthétique. Il s’agit d’un basculement profond, intimement lié aux bouleversements historiques, philosophiques et anthropologiques qui ont traversé l’Europe après les deux guerres mondiales. Le théâtre, art du présent et de la confrontation directe avec le réel, s’est trouvé confronté à une question décisive : comment représenter un monde dont les repères moraux, politiques et symboliques se sont effondrés ?
Pendant des siècles, le réalisme, hérité de la tradition aristotélicienne, avait imposé ses cadres : unité de l’action, cohérence psychologique des personnages, causalité narrative, lisibilité du conflit dramatique. Or, ces principes, fondés sur l’idée d’un monde intelligible et structuré, se sont révélés insuffisants face à la violence radicale du XXᵉ siècle. La Première Guerre mondiale, suivie par la Seconde, a fait basculer l’humanité dans une expérience de destruction de masse sans précédent, rendant toute tentative de représentation mimétique profondément inadéquate.
Dans ce contexte, le théâtre cesse progressivement de vouloir « refléter » la réalité pour chercher à en exposer l’absurdité, la dislocation et l’opacité. Le langage dramatique se transforme : les personnages perdent leur continuité psychologique, le dialogue cesse d’être un vecteur de communication claire, et la structure narrative se fragmente. Ce déplacement marque la naissance d’un théâtre moderne, conscient de l’impossibilité de rendre le réel intelligible par les formes anciennes.
C’est dans ce climat que se développe ce que le critique Martin Esslin nommera plus tard le « théâtre de l’absurde », concept largement inspiré par la pensée d’Albert Camus, notamment par son analyse de la condition humaine comme confrontation permanente à l’irrationalité du monde. L’absurde n’y est pas un effet stylistique, mais la conséquence directe d’un décalage irréductible entre le besoin humain de sens et le silence du réel.
L’après-guerre accentue ce sentiment de rupture. L’utilisation de l’arme nucléaire, la menace permanente d’anéantissement durant la guerre froide, ainsi que l’industrialisation accélérée des sociétés occidentales contribuent à une crise globale du sens. L’individu, autrefois perçu comme sujet de l’histoire, devient un élément interchangeable au sein de structures économiques, politiques et technologiques qui le dépassent. Cette dépossession de soi se reflète directement sur la scène théâtrale.
Les personnages du théâtre moderne ne sont plus des héros porteurs de destin, mais des figures ordinaires, souvent anonymes, enfermées dans des situations sans issue. Ils évoluent dans des espaces indéterminés, soumis à des temporalités circulaires, incapables de modifier le cours des événements. Leur langage, loin d’éclairer la situation, souligne l’impossibilité même de la communication. Les répétitions, les silences et les non-sens deviennent des outils dramaturgiques à part entière.
Le philosophe et dramaturge Jean-Paul Sartre analysera cette mutation comme l’expression d’une crise existentielle globale. Pour lui, la littérature et le théâtre ne peuvent plus se contenter d’un divertissement formel ; ils doivent assumer une responsabilité intellectuelle face aux enjeux de la liberté, de l’aliénation et de l’engagement. Toutefois, là où Sartre privilégie un théâtre de la conscience et du choix, d’autres dramaturges iront plus loin en contestant la possibilité même d’un discours rationnel sur le monde.
Le théâtre de l’absurde se situe précisément à ce point de rupture. Chez Samuel Beckett, l’action dramatique se réduit à une attente sans objet, comme dans En attendant Godot. Le personnage de Godot, jamais incarné, devient une figure vide, un signe sans référent, incarnant l’espoir différé et l’impossibilité de toute résolution. La question « qui est Godot ? » importe moins que l’acte même d’attendre, devenu condition existentielle.
Cette logique atteint également le langage. Dans les œuvres de Eugène Ionesco, la parole se vide de sa fonction communicative. Les dialogues, apparemment banals, révèlent leur vacuité à mesure qu’ils se répètent. La célèbre pièce La Cantatrice chauve illustre parfaitement ce phénomène : aucun personnage ne correspond à son intitulé, aucune situation ne progresse vers un dénouement, et le langage devient un mécanisme autonome, détaché du sens.
Ce renversement formel n’est pas une négation du réel, mais au contraire une tentative de le saisir dans sa dimension la plus radicale. Le théâtre cesse de représenter le monde tel qu’il est supposé fonctionner pour exposer ce qu’il est devenu : un espace de contradictions, de ruptures et de non-coïncidences. En cela, l’abandon du réalisme apparaît moins comme une fuite que comme une réponse lucide à l’impossibilité de continuer à feindre une cohérence qui n’existe plus.
Du point de vue institutionnel et culturel, cette transformation inscrit le théâtre dans une dynamique critique essentielle. Il devient un lieu d’expérimentation, de questionnement et de mise en crise des formes héritées. Ce positionnement correspond pleinement à la vocation d’un art vivant inscrit dans son temps, capable d’interroger les fondements mêmes de la représentation.
Aujourd’hui encore, cette rupture continue de structurer la création contemporaine. Les héritiers du théâtre moderne ne cherchent pas à réhabiliter un réalisme naïf, mais à inventer des formes capables de rendre compte d’un monde toujours plus fragmenté. Le renoncement au réalisme n’a donc rien d’un abandon : il constitue l’un des gestes fondateurs de la modernité théâtrale, affirmant que l’art ne peut survivre qu’en se confrontant, sans illusion, à la crise du sens.
Bureau de Paris
