Il est des trajectoires d’actrices qui ne s’imposent ni par la fulgurance médiatique ni par la mécanique bien huilée de la célébrité, mais par une persistance plus rare : celle d’une présence qui se construit dans le temps long, à l’écart des effets de mode et des assignations identitaires simplificatrices. Le parcours de Taies Farzan s’inscrit précisément dans cette lignée exigeante. Une trajectoire qui ne cherche pas à se rendre immédiatement lisible, mais qui s’approfondit film après film, rôle après rôle, dans une relation presque ascétique au jeu, au corps et à la langue.
Née à Téhéran, ayant grandi entre l’Iran, la Turquie et l’Allemagne, Farzan appartient à une génération pour laquelle le déplacement n’est pas un accident biographique mais une condition structurelle. Chez elle, l’exil n’est jamais un thème plaqué, encore moins un argument narratif. Il est une donnée intérieure, un état permanent de vigilance. Cette circulation précoce entre les cultures, les langues et les cadres symboliques n’a pas produit une identité fragmentée, mais au contraire une capacité rare à habiter les zones de friction : là où les appartenances se négocient sans se résoudre, où le corps devient le lieu d’une traduction continue.
Formée très tôt à la scène, Farzan fait ses premiers pas au théâtre à l’adolescence, dans un rapport direct et charnel au public. Cette expérience fondatrice n’est jamais dissoute par la suite dans le cinéma. Elle en demeure la matrice invisible. Même à l’écran, son jeu conserve quelque chose de l’adresse théâtrale : une attention aiguë au rythme intérieur, à la tension du silence, à la retenue comme forme de puissance. Elle ne joue jamais pour remplir l’espace, mais pour le charger. Chez elle, l’émotion ne déborde pas ; elle s’accumule, se contracte, puis affleure avec une précision presque dérangeante.
Son entrée dans le cinéma s’effectue loin des récits d’ascension classique. Elle ne s’impose pas par un rôle manifeste ou une performance spectaculaire, mais par une série de choix cohérents, souvent risqués, qui la conduisent vers des films situés à la marge des industries dominantes. Des œuvres où la question de la violence sociale, symbolique, politique n’est jamais traitée comme un choc visuel, mais comme une structure diffuse qui façonne les existences. Dans Fratricide, Hitler’s Grave ou Sandstern, Farzan incarne des figures féminines prises dans des dispositifs de contrainte complexes, sans jamais céder à la tentation de la victimisation démonstrative. Ce qui frappe, c’est sa capacité à rendre visibles les contradictions internes de ses personnages sans les expliquer, à laisser au spectateur la responsabilité de l’interprétation.
Cette éthique du jeu repose sur une conception profondément non illustrative de la représentation. Farzan ne « représente » pas une origine, une communauté ou une cause. Elle travaille des états. Des seuils. Des zones de trouble. Ses personnages sont souvent des femmes situées à l’intersection de plusieurs régimes de domination, mais jamais réduites à cette position. Elles existent par leur opacité même, par ce qui leur échappe et résiste au regard. Cette résistance constitue sans doute l’un des fils conducteurs les plus forts de son travail.
Parallèlement à son parcours d’actrice, Farzan développe très tôt une relation active à la mise en scène et à la production. Son court métrage Weiße Lügen, récompensé à l’international, ne relève pas d’un exercice de style ni d’une affirmation autoritaire d’auteur. Il s’inscrit dans une continuité logique : celle d’un regard qui interroge la fabrication du mensonge social, la manière dont les récits dominants se construisent au détriment des voix périphériques. Cette expérience derrière la caméra nourrit son jeu d’une conscience accrue des structures narratives, des cadres, des angles morts de la représentation.
Sur le plan linguistique, Farzan évolue avec une aisance remarquable entre le persan, le turc, l’allemand et l’anglais. Mais cette pluralité ne se traduit jamais par une démonstration de virtuosité. La langue, chez elle, est un outil de déplacement, parfois de friction. Elle accepte l’accent, l’hésitation, la rugosité comme des éléments constitutifs du personnage. Là où beaucoup cherchent à lisser, elle assume la dissonance. Cette posture confère à son jeu une dimension politique au sens noble : elle refuse l’illusion d’une neutralité linguistique et culturelle.
Son travail au théâtre, notamment dans des rôles classiques comme Antigone, confirme cette orientation. Farzan ne modernise pas les figures tragiques par des artifices contemporains ; elle en révèle la brutalité intacte. Son Antigone n’est ni héroïsée ni psychologisée à l’excès. Elle est une présence droite, presque inflexible, qui met en crise l’ordre symbolique du plateau. Là encore, le corps est central : un corps qui ne cherche pas l’identification facile, mais la confrontation.
Dans le paysage audiovisuel européen actuel, dominé par des récits calibrés et des figures rapidement consommables, la position de Taies Farzan apparaît singulière, presque inconfortable. Elle n’est pas une actrice de compromis. Elle ne capitalise pas sur une image figée. Elle préfère la lenteur, l’approfondissement, la fidélité à une certaine idée du métier comme pratique exigeante. Cette posture explique sans doute une reconnaissance plus diffuse que spectaculaire, mais aussi une estime durable dans les cercles artistiques et critiques.
Ce qui se dessine, au fil de son parcours, n’est pas seulement une filmographie, mais une manière d’habiter le champ artistique. Farzan incarne une figure rare : celle de l’actrice comme espace de passage, comme lieu de circulation des récits, sans jamais devenir leur simple vecteur. Elle ne relie pas l’Orient et l’Occident par un discours explicatif, mais par la densité d’une présence qui porte en elle les tensions, les silences et les fractures de ces mondes.
À l’heure où les industries culturelles cherchent des identités immédiatement lisibles et exportables, Taies Farzan persiste à travailler l’inconfort, l’ambiguïté et la complexité. C’est précisément ce qui fait la valeur de son parcours. Non pas une trajectoire exemplaire au sens normatif, mais une trajectoire nécessaire : celle qui rappelle que le cinéma et le théâtre demeurent des espaces de résistance lente, où le corps, la voix et le regard peuvent encore opposer à la simplification une profondeur irréductible.
Bureau de Paris – PO4OR
