Il existe une différence subtile entre chanter le passé et le faire advenir de nouveau. Dans le premier cas, le patrimoine devient une matière nostalgique, que l’on convoque parce que le présent ne nous offre pas suffisamment de consolation. Dans le second, la chanson ancienne perd sa qualité muséale et entre en confrontation directe avec une autre époque, un autre public, une autre sensibilité. C’est précisément dans cet espace que peut se lire l’expérience de l’artiste libanaise Cindy Latty : non pas comme celle d’une jeune chanteuse qui ressuscite « le bel âge », mais comme celle d’une artiste qui tente de rendre ce temps à nouveau contemporain, vivant plutôt que commémoratif.
Dans son image sur scène, quelque chose laisse entendre que la relation à la musique a commencé avant le désir de célébrité. Une voix, un oud, et des chansons dont certaines sont nées plusieurs décennies avant elle. Mais chez Latty, il ne s’agit ni d’une mise en scène spectaculaire du passé, ni d’une tentative de revêtir une identité artistique déjà prête. Elle a étudié le oud et les théories de la musique orientale pendant de longues années, tandis que le chant, de manière significative, s’est développé en dehors d’un cursus académique direct. Sa voix semble ainsi, bien souvent, prolonger une compréhension musicale antérieure : elle n’entre pas dans la chanson uniquement par l’interprétation, mais depuis sa structure même, ses maqâms et sa sensibilité au temps.
Le oud devient alors bien plus qu’un instrument dans le décor. Il constitue l’une des clés de lecture de sa personnalité artistique. À une époque où la réussite d’un chanteur repose largement sur l’image rapide, la production visuelle et la scène numérique, Latty apparaît avec un instrument profondément lié à l’histoire de la musique orientale, sans jamais le présenter comme une relique. Entre ses mains, le oud n’est pas un accessoire destiné à compléter l’image de « la chanteuse authentique » ; il fait partie de sa relation organique à ce qu’elle interprète, et de la manière dont elle a choisi de se définir face à un public qui la connaît comme voix et la découvre également comme musicienne.
Cindy n’est pas arrivée à cet endroit par un chemin linéaire. À ses débuts, elle a tenté d’entrer par la porte qu’empruntent la plupart des nouvelles voix : la chanson originale, la sortie d’un titre, le clip, puis l’attente que le talent devienne visibilité. Elle a proposé des chansons comme « Lama el Bent Tqarrer » et « Kezbe Bayda », mais l’expérience n’a pas produit la diffusion espérée. Elle a découvert très tôt l’une des réalités les plus dures de l’industrie musicale : la voix ne suffit pas, une bonne chanson ne construit pas à elle seule une carrière, et tout ce qui entoure l’art — management, marketing, réseaux de production — peut parfois peser davantage que ce qui se passe en son cœur.
Cette déception aurait pu rester une simple étape initiale dans la trajectoire d’une artiste en quête de réussite. Elle paraît aujourd’hui plus importante, parce qu’elle révèle la rupture qui a précédé la transformation. Latty elle-même a parlé d’une période au cours de laquelle elle s’est sentie découragée et s’est relativement éloignée de la scène. Le paradoxe tient à ce que cet échec, au lieu de la pousser plus tard à poursuivre le marché avec davantage d’acharnement, l’a progressivement conduite vers un territoire plus singulier ; comme si l’échec à devenir un « produit » musical rapidement consommable l’avait amenée à chercher ce qui pouvait rendre sa présence moins vulnérable à l’usure.
Puis vint la télévision.
Sa participation à des programmes de talents, et en particulier à The Voice en 2019, lui a offert ce que ses tentatives précédentes ne lui avaient pas donné : un large public capable de la voir et de l’entendre au même instant. Lors de l’étape des auditions à l’aveugle, elle choisit d’interpréter « Baeed Annak » d’Oum Kalthoum, avant de traverser ensuite plusieurs œuvres issues de la mémoire de la chanson arabe. Mais l’essentiel à retenir de cette expérience est qu’elle ne fut pas l’apogée de sa trajectoire, mais sa deuxième porte d’entrée.
Dans de nombreux récits, le programme de talents devient l’événement auquel son participant reste attaché : « star de l’émission », « révélation de la saison », « voix découverte par tel coach ». Chez Cindy, au contraire, la distance entre elle et le programme s’est progressivement élargie. The Voice est devenu un événement du passé, tandis que la véritable question devenait : qu’a fait l’artiste de l’attention qu’elle avait obtenue ?
La réponse est apparue progressivement sur les scènes.
Oum Kalthoum, Asmahan, Farid El Atrache, Wadih El Safi, Mohamed Abdel Wahab : autant de noms que Latty ne traite pas comme une liste classique obligatoire destinée à prouver les capacités d’une chanteuse. Ce qui frappe dans son projet en construction, c’est que ces références commencent à former un répertoire cohérent, et non un ensemble de choix isolés. Des concerts entiers, des soirées consacrées à Oum Kalthoum, des hommages à Wadih El Safi, une présence régulière d’Asmahan et de Farid El Atrache, et un passage entre des scènes au Liban, en Tunisie, au Maroc, en Arabie saoudite et ailleurs.
À ce stade, le sens change.
Chanter une chanson d’Oum Kalthoum est une chose ; faire de la relation avec son répertoire un élément récurrent de son propre projet artistique en est une autre. Interpréter Wadih El Safi à l’occasion d’un concert est une chose ; lui consacrer une soirée entière en est une autre. La répétition ne signifie pas ici reproduire la même chose, mais révèle un choix artistique qui commence à prendre la forme d’une position : il existe un immense trésor musical que Latty refuse de traiter comme une histoire achevée.
C’est pourquoi une phrase figurant dans la présentation de ses comptes numériques devient particulièrement significative : « Vous êtes dans le livre : Le bel âge / le dernier chapitre. »
La formule paraît romantique à première vue, mais elle est plus problématique qu’elle n’en a l’air. Si nous sommes réellement face au « dernier chapitre », qui a décidé que le livre devait se terminer ? Et le « bel âge » est-il véritablement une période historique avec un commencement et une fin, ou seulement le nom que nous avons donné à tout ce que nous avons le sentiment d’avoir perdu ?
Peut-être la valeur de l’expérience de Cindy tient-elle précisément au fait qu’elle ne répond pas théoriquement à cette question, mais concrètement. Elle se tient sur une scène contemporaine, face à un public contemporain, au sein d’un espace numérique contemporain, et remet en circulation des chansons âgées de plusieurs décennies. Le passé ne revient pas parce qu’il serait nécessairement meilleur, mais parce qu’il possède encore la capacité de parler au présent.
Cela place également Cindy Latty face à une épreuve difficile.
S’approcher des géants de la chanson arabe confère à une artiste un capital symbolique, mais peut aussi devenir un fardeau. Oum Kalthoum, en particulier, n’est pas seulement un répertoire : elle est presque une norme impossible. Asmahan n’est pas simplement un ensemble de belles chansons, mais un mythe vocal achevé. Quant à Farid El Atrache, il n’est pas seulement une mélodie et un oud, mais une personnalité musicale dotée d’un univers entier. Quiconque s’approche de ces noms court toujours le risque de n’en devenir qu’un reflet.
Or, les meilleurs moments de Latty sont précisément ceux où elle ne cherche pas à prouver qu’elle est « une nouvelle Oum Kalthoum » ou « une autre Asmahan ». Sa valeur commence là où la comparaison s’arrête.
Il ne lui est pas demandé de reproduire les voix qui l’ont précédée, mais de répondre à une question plus difficile : que peut faire une artiste appartenant à une autre époque de cette mémoire ?
C’est là que réside le cœur de la contemporanéité dans son expérience.
Être contemporain ne signifie pas nécessairement transformer l’arrangement d’une chanson en rythme électronique, ni ajouter un instrument moderne pour annoncer que l’on a « renouvelé le patrimoine ». La contemporanéité peut parfois résider dans le choix même de la relation à l’ancien : refuser de s’en moquer, mais refuser également de le sacraliser. Le porter sur scène comme s’il restait ouvert à la discussion.
Même la présence numérique de Cindy porte cette contradiction. Des centaines de milliers d’abonnés, des vidéos courtes, des images, des publications et des plateformes fondées sur la vitesse ; et, au milieu de tout cela, des chansons provenant d’une époque où l’auditeur pouvait attendre une longue introduction musicale avant même d’entendre la première phrase chantée. Deux temporalités coexistent ici : un algorithme qui exige que l’on attire l’attention en quelques secondes, et une musique fondée sur la patience, l’attente et le tarab.
C’est peut-être pour cette raison que son expérience devient plus intéressante lorsqu’on la regarde comme une confrontation entre deux rythmes du temps, plutôt qu’entre deux types de musique.
La question n’est donc pas : Cindy est-elle capable de chanter Oum Kalthoum ?
Elle y a déjà répondu à plusieurs reprises.
La question est plutôt : qu’a appris Cindy d’Oum Kalthoum pour rendre cet héritage capable de vivre dans une autre époque ?
Lorsqu’on atteint cette question, le sens de son projet tout entier se transforme. Il ne s’agit plus de défendre le passé face au présent, mais de tenter d’extraire un avenir du passé.
Peut-être est-ce aussi pour cette raison que le oud entre ses mains apparaît comme un symbole particulièrement juste de sa trajectoire. Un instrument très ancien, mais qui ne connaît pas le sens de la retraite. Il a traversé les siècles, changé de musiciens, de publics, de scènes et de villes, tout en restant capable de produire un son présent. Il n’a pas besoin de renier son histoire pour être contemporain.
Cindy Latty semble aujourd’hui se trouver face à la même possibilité.
Elle a commencé en cherchant une place au sein de l’industrie, a connu la rupture, puis s’est appuyée sur la télévision pour que le public l’entende, avant de trouver progressivement un territoire plus solide que la célébrité passagère : la mémoire musicale. Et à mesure que sa présence s’élargit sur les scènes arabes, ce qu’elle fait ne relève plus seulement de la reprise de chansons conservées dans la mémoire collective, mais d’une tentative de réorganiser notre relation à elles : les écouter non parce qu’elles appartiennent à une époque meilleure, mais parce qu’elles peuvent encore dire quelque chose aujourd’hui.
C’est là, plus qu’ailleurs, que réside la singularité de son parcours. Latty n’a pas besoin d’annoncer une rupture avec le passé pour paraître moderne, ni d’embellir le patrimoine par des effets rapides pour qu’une nouvelle génération l’accepte. Elle parie sur quelque chose de plus risqué : que la musique elle-même demeure capable de résister, à condition d’être portée par une voix qui comprend d’où elle vient et vers quel présent elle veut l’emmener.
Pour cette raison, le « bel âge » dans l’expérience de Cindy Latty ne mérite pas d’être lu comme une nostalgie.
La nostalgie regarde en arrière.
Ce qu’elle accomplit dans ses meilleurs moments est plus complexe : elle emporte le passé avec elle et avance.
Alors seulement, le « bel âge » cesse d’être un temps révolu.
Il devient un acte contemporain.
