Chez Layal Khawly, le lieu n’est jamais un simple décor.
Il peut prendre la forme d’une maison abandonnée, d’un village lentement gagné par le temps, d’un paysage du nord du Liban, de Beyrouth, d’un cèdre ou, plus tard, d’un corps isolé dans un espace devenu soudain trop vaste.
À travers ces différentes images se construit pourtant une même interrogation : que reste-t-il de nous lorsque le lieu auquel nous pensions appartenir se transforme, disparaît ou cesse de nous protéger ?
Le parcours de l’artiste libanaise peut ainsi se lire moins comme une succession d’expositions que comme une longue tentative de redéfinition de l’espace.
D’abord extérieur, architectural et géographique, le lieu devient progressivement mémoire, identité, puis territoire intérieur.
Et c’est peut-être là que réside la cohérence la plus profonde de son travail.
Avant la peinture, il y eut l’architecture. Avant Beyrouth, il y eut Chadra, dans le Akkar. Avant les grandes toiles saturées de couleurs, il y eut les pierres, la poussière, les villages oubliés et le gris du temps.
Chadra : lorsque la mémoire précède la peinture
Dans un portrait publié par Lebanon Traveler, Layal Khawly évoque son enfance à Chadra à travers quelques notions essentielles : la nature, la beauté, la simplicité, mais aussi un mode de vie dans lequel le rapport à la terre restait direct.
Cette origine n’a rien d’un détail biographique.
Elle constitue l’une des matrices visuelles de son œuvre.
Les maisons anciennes, les pierres, les paysages ruraux et l’environnement du Akkar ont construit un vocabulaire qu’elle continuera de revisiter bien après s’être installée dans l’univers urbain de Beyrouth.
Entre les deux espaces se dessine déjà une tension qui accompagnera toute sa trajectoire : le village et la ville, l’origine et le présent, la permanence et la transformation.
Sa formation académique accentue encore cette relation à l’espace. Khawly obtient un Bachelor en architecture intérieure à Notre Dame University, avant de poursuivre un Master en arts visuels à l’Académie libanaise des beaux-arts, l’ALBA.
Le passage de l’architecture aux arts visuels n’efface pas la première discipline.
Au contraire, l’architecte demeure perceptible derrière la peintre.
Car l’architecture commence par une question simple : comment organiser un espace pour que l’être humain puisse l’habiter ?
Une grande partie du travail de Khawly semble progressivement renverser cette interrogation :
comment un lieu en vient-il, à son tour, à habiter l’être humain ?
Les villages abandonnés : donner une forme à l’absence
En 2014, Layal Khawly développe la série The Lebanese Abandoned Villages, consacrée aux villages libanais désertés.
Le choix est révélateur.
Elle ne peint pas le village à l’apogée de sa vie sociale. Elle s’intéresse à ce qui subsiste lorsque cette vie s’est retirée.
La maison demeure debout, mais ses habitants sont partis.
La fenêtre existe encore, mais personne ne regarde plus à travers elle.
Les pierres restent là, comme si l’architecture continuait de conserver la trace de ceux qu’elle ne peut plus protéger.
L’abandon devient alors presque une matière picturale.
Ce n’est plus seulement le bâtiment qui est représenté, mais l’absence contenue dans le bâtiment.
Le gris, très présent dans cette période, acquiert lui aussi une fonction particulière. Khawly l’a associé à la poussière déposée par le temps, mais également à une forme de compromis, un territoire intermédiaire entre le noir et le blanc.
La définition paraît presque conceptuelle.
Car les villages abandonnés eux-mêmes appartiennent à ce territoire incertain.
Ils ne vivent plus comme autrefois.
Mais ils n’ont pas totalement disparu.
Ils existent dans cet entre-deux fragile où l’espace physique résiste encore alors que la vie qui lui donnait son sens s’est déplacée ailleurs.
Le gris devient ainsi moins une couleur qu’un état du temps.
De Chadra à Pékin : lorsque la mémoire franchit les frontières
L’année 2016 marque une étape majeure.
Layal Khawly participe, en représentant le Liban, à la septième édition de « Insight of China », un programme réunissant des artistes arabes en Chine sous l’égide du ministère chinois de la Culture.
Mais cette séquence dépasse largement le cadre d’une simple participation internationale.
Un certificat délivré par le ministère de la Culture de la République populaire de Chine atteste que les œuvres réalisées par Khawly durant le programme sont entrées dans les collections du ministère.
Ce détail change la portée de l’événement.
L’œuvre n’a pas simplement voyagé avec l’artiste.
Elle est restée.
Et pour une peintre dont le travail avait commencé quelques années auparavant par la mémoire d’un village du nord du Liban, la trajectoire est significative.
Un univers extrêmement local — Chadra, les maisons anciennes, la ruralité libanaise — acquiert soudain la capacité de circuler au-delà de son territoire d’origine.
Khawly déclarait d’ailleurs que son art pouvait permettre aux autres de mieux comprendre son pays.
Cette phrase éclaire fortement son positionnement de l’époque.
Le Liban n’est pas seulement un sujet possible de la peinture.
La peinture devient elle-même un moyen de traduire le Liban.
Entre Chadra et Pékin, ce qui change n’est donc pas seulement la géographie de l’artiste.
C’est le statut de sa mémoire.
Ce qui appartenait au départ à une expérience intime devient progressivement un langage capable de représenter un territoire devant un autre monde.
Le Liban comme espace mental
À partir de là, le territoire pictural de Khawly s’élargit.
Le village n’est plus seul.
Le cèdre apparaît. Beyrouth s’impose. La mémoire nationale rejoint la mémoire familiale et territoriale. Les bouleversements politiques et sociaux commencent eux aussi à entrer dans son imaginaire.
La révolution libanaise du 17 octobre 2019 apparaît dans ses œuvres.
Ailleurs, la figure de Gebran Tuéni, la Maison Jaune ou les symboles associés à Beyrouth permettent de rapprocher mémoire individuelle et mémoire collective.
L’enjeu se déplace.
Dans la série des villages abandonnés, il s’agissait de regarder ce qui avait déjà été perdu.
Avec Beyrouth et le Liban contemporain, la question devient plus inquiétante :
comment regarder un lieu se transformer alors que l’on vit encore à l’intérieur ?
La différence est fondamentale.
On peut conserver le souvenir d’un passé disparu.
Il est beaucoup plus difficile de construire un rapport à un présent qui s’effondre pendant qu’on le traverse.
C’est précisément dans cet intervalle que le travail de Khawly commence à quitter progressivement le paysage extérieur pour se rapprocher d’un territoire psychologique.
Quand la couleur répond au gris
Le contraste est frappant.
Dans son apparence publique, Layal Khawly privilégie souvent le noir et les tonalités sobres.
Ses peintures, elles, se déploient progressivement dans une profusion chromatique presque opposée.
Rouges profonds.
Oranges.
Verts.
Jaunes.
Végétation dense.
Ciels traversés de lumière.
Surfaces débordantes de matière.
Ce déplacement du gris vers la couleur ne doit pas nécessairement être interprété comme une rupture radicale avec les premières œuvres.
Il peut plutôt se comprendre comme une évolution de leur logique.
Si le gris enregistrait ce que le temps avait déposé sur le monde, la couleur semble vouloir réinjecter de la vie dans ce que le temps menace d’épuiser.
La palette devient alors une forme de résistance.
Non pas une négation de la fragilité, mais une manière de lui opposer une énergie.
Lorsque Khawly évoque, dans les années de crise traversées par le Liban, sa confiance dans le pouvoir réparateur et positif de l’art, cette conviction trouve un écho direct dans ses tableaux.
Plus l’environnement extérieur devient instable, plus la toile semble se charger.
Comme si l’intensité de la couleur devait compenser la fragilité du réel.
« Alone Not Lonely » : lorsque l’artiste entre dans son propre espace
Puis vient Alone Not Lonely, présenté à Beyrouth en 2022.
Cette exposition constitue probablement l’une des ruptures les plus importantes du parcours de Layal Khawly.
Non pas parce qu’elle abandonne brutalement ses préoccupations précédentes, mais précisément parce qu’elle les déplace vers l’intérieur.
Pendant des années, la question avait été : que devient le lieu ?
Désormais, elle devient :
que devient l’être humain lorsqu’il se retrouve seul à l’intérieur de ce lieu ?
Dans cette série, la présence humaine gagne le centre de la composition.
Et l’artiste elle-même entre, directement ou symboliquement, dans les espaces qu’elle peint.
Le titre pose déjà la distinction essentielle : être alone n’est pas nécessairement être lonely.
La solitude peut être manque.
Elle peut être souffrance.
Mais elle peut également devenir une zone d’introspection dans laquelle l’individu est contraint de rencontrer une version de lui-même que l’agitation extérieure lui permet habituellement d’éviter.
L’exposition naît dans un contexte particulier : pandémie, crise économique, instabilité politique, fragilisation profonde du quotidien libanais.
Mais Khawly ne transforme pas cet environnement en manifeste politique explicite.
Elle l’intériorise.
La crise devient espace.
L’isolement devient composition.
L’instabilité devient rapport entre un corps et ce qui l’entoure.
Et c’est précisément là que le basculement devient le plus puissant.
L’artiste qui avait commencé par peindre les maisons abandonnées par leurs habitants finit par peindre l’être humain confronté à la possibilité de se sentir lui-même abandonné.
Du territoire à la psyché
Cette évolution permet de relire rétrospectivement l’ensemble du parcours.
Au commencement, la mémoire se trouvait dans le mur.
Dans la pierre.
Dans le chemin.
Dans le village.
Puis elle gagne la ville et le pays.
Avec Alone Not Lonely, elle se déplace finalement dans le corps.
Le changement n’est pas seulement iconographique.
Il touche à la définition même du lieu.
Le lieu n’est plus seulement ce qui entoure l’individu.
Il devient ce que l’individu porte en lui.
L’être humain peut quitter un village.
Quitter une maison.
Changer de ville.
Voyager d’un pays à un autre.
Mais il ne se libère pas avec la même facilité des espaces qui ont participé à sa formation.
Et c’est ici que l’architecture intérieure étudiée par Khawly dans sa jeunesse acquiert presque une deuxième signification.
Il n’est plus question d’architecture intérieure comme discipline.
Il est question, littéralement, d’une architecture de l’intériorité.
Quand la toile prend la dimension d’un mur
Une autre transformation s’observe dans ses œuvres récentes : le format.
Plusieurs tableaux atteignent désormais des dimensions importantes.
Wander through Moonlight, réalisé en 2023 à l’huile et à l’acrylique sur lin, mesure ainsi 200 × 200 centimètres.
Crown of Seasons atteint lui aussi deux mètres sur deux.
Le format n’est pas anodin.
Lorsque la toile approche la taille d’un mur, elle cesse partiellement de fonctionner comme une image que le regard pourrait immédiatement dominer.
Le spectateur doit s’éloigner.
Puis se rapprocher.
Déplacer son regard.
Évaluer son propre corps face à la surface.
La relation devient presque architecturale.
Et la boucle se referme.
La jeune femme qui avait appris à concevoir des espaces pour des corps produit désormais des tableaux dont l’échelle oblige le corps du visiteur à négocier sa propre position.
L’architecture revient dans la peinture.
Mais elle ne revient plus sous la forme d’un bâtiment représenté.
Elle revient dans l’expérience physique de l’œuvre.
Une architecture déplacée vers l’intérieur
Il serait trop simple d’affirmer que la formation de Layal Khawly en architecture intérieure explique ses compositions.
L’influence va plus loin.
C’est la notion même d’architecture qui s’est transformée au fil de son travail.
Elle fut d’abord visible : maisons, façades, villages.
Elle est ensuite devenue structure : organisation de la toile, équilibre des masses, rapport entre les formes.
Puis elle s’est déplacée vers l’échelle : des surfaces de plus en plus grandes, proches du mur.
Enfin, elle a pénétré le territoire psychologique.
Que construit-on lorsque le lieu extérieur ne suffit plus à nous protéger ?
Peut-être une mémoire.
Peut-être une identité.
Peut-être un espace intérieur capable de survivre à ce qui disparaît autour de nous.
C’est là que le titre « l’architecture d’un lieu qui ne s’effondre pas » cesse d’être une simple métaphore.
Il devient une clé de lecture.
Ce qui reste lorsque les murs tombent
Certains artistes peignent le monde parce qu’ils veulent en retenir la beauté.
D’autres semblent le peindre parce qu’ils savent qu’il peut disparaître.
Layal Khawly appartient probablement davantage à cette seconde famille.
À Chadra, le lieu est d’abord une origine.
Dans les villages abandonnés, il devient mémoire menacée.
En Chine, cette mémoire acquiert une dimension transnationale et institutionnelle : l’œuvre quitte son territoire d’origine tout en continuant de le porter.
À Beyrouth, le lieu devient question politique, sociale et identitaire.
Puis Alone Not Lonely déplace définitivement le problème vers l’intérieur.
Que reste-t-il lorsque les espaces qui nous donnaient un sentiment de stabilité cessent de remplir cette fonction ?
La mémoire, peut-être.
La capacité à reconstruire du sens.
Et la faculté de conserver intérieurement ce que l’extérieur ne peut plus garantir.
C’est peut-être aussi pour cette raison que les tableaux de Khawly gagnent en ampleur tandis que leur questionnement se resserre progressivement sur l’intime.
Les toiles deviennent plus grandes.
Les couleurs plus intenses.
La nature plus enveloppante.
Mais paradoxalement, le véritable territoire exploré devient de plus en plus intérieur.
Plus l’espace pictural s’agrandit, plus le questionnement se rapproche de la psyché.
Il y a là une tension particulièrement féconde.
Le lieu physique peut être abandonné.
La ville peut changer.
Le village peut s’éloigner.
Le pays lui-même peut, à certains moments de l’histoire, devenir une question plutôt qu’une certitude.
Mais lorsqu’un lieu devient mémoire, son existence change de nature.
Il ne survit plus parce que ses murs sont encore debout.
Il survit parce qu’il s’est installé quelque part à l’intérieur de celui qui l’a habité.
C’est peut-être pour cela que les villages abandonnés constituaient un commencement presque nécessaire.
Il fallait d’abord à Layal Khawly peindre le lieu après le départ de l’homme pour parvenir, des années plus tard, à l’autre extrémité de la proposition :
l’homme peut quitter un lieu ; le lieu, lui, quitte rarement l’homme avec la même facilité.
De Chadra à Pékin, du gris de la poussière à l’explosion chromatique, des maisons désertées à la solitude de Alone Not Lonely, puis des formats traditionnels aux toiles de deux mètres qui prennent presque possession du mur, son parcours semble suivre une trajectoire continue vers l’intérieur.
À mesure que la géographie s’élargit, la question devient plus intime.
À mesure que les tableaux grandissent, le territoire qu’ils cherchent à atteindre se réduit paradoxalement à celui de la mémoire.
C’est là, au croisement de l’architecture, de l’échelle, de l’identité et de la psyché, que se situe probablement la singularité la plus forte de Layal Khawly.
Elle avait commencé par apprendre à construire des espaces dans lesquels l’être humain pouvait vivre.
Elle a fini par chercher, dans la peinture, l’espace que l’être humain construit en lui-même lorsque le monde extérieur ne peut plus lui promettre de rester debout.
