Toutes les expériences ne peuvent pas devenir une matière artistique. Une distance est nécessaire entre ce qui est vécu et ce qui est construit, entre la mémoire comme charge et la mémoire comme matière. Dans le parcours de Nanda Mohammad, cette distance n’est pas supprimée, elle est reformulée avec précision, jusqu’à faire de l’œuvre elle-même le lieu de cette transformation. Non pas comme un médium de transmission, mais comme un mécanisme de recomposition.
Dans son projet théâtral “Gathering Memories with my Eyelashes”, la mémoire n’est jamais posée comme un objet donné, mais comme un dispositif interne en mouvement. Ce qui se donne à voir n’est pas une histoire, mais un processus. Un travail de décomposition et de reconstruction qui ne cherche pas la clarté, mais la justesse.
Cette mémoire, dans sa structure, est syrienne. Pourtant, elle n’est jamais formulée comme une identité déclarée ni comme un discours direct. Aucun slogan, aucune réduction. Ce qui apparaît, c’est son empreinte : dans le ton, dans le rythme, dans la manière d’habiter l’absence et la présence. La Syrie n’est pas un sujet, mais une architecture invisible qui organise la forme même du travail.
Ce choix dépasse l’esthétique. Il relève d’une méthode. Car dès que la mémoire est racontée de manière frontale, elle perd une part de sa densité. Nanda Mohammad opère ailleurs. Elle se place dans une zone plus fragile, plus exigeante, où le sens se loge dans des détails presque imperceptibles : un geste, un souffle, un silence.
Le titre lui-même explicite cette approche. “Gathering Memories with my Eyelashes” ne relève pas d’une simple image poétique. Il décrit une opération. Ici, la mémoire ne se capture pas, elle s’effleure. Les cils ne saisissent rien, ils touchent à peine. Et c’est précisément ce que fait l’œuvre : elle approche la mémoire sans la fixer, sans la contraindre dans une forme définitive.
Sur le plan structurel, le projet ne repose pas sur une narration linéaire. Il se construit par strates : texte, musique live, vidéo, présence corporelle. Ces éléments ne fonctionnent pas comme des ornements, mais comme des systèmes interdépendants, qui traduisent la nature même de la mémoire : discontinue, fragmentée, parfois contradictoire. Chaque couche ajoute une lecture, sans jamais prétendre épuiser le sens.
La collaboration avec des figures comme Bouchra Hajo et Mohammed Sami ElKholy ne sert pas à renforcer une centralité individuelle. Elle permet de créer un espace partagé. Nanda Mohammad ne cherche pas à imposer une voix, mais à organiser une pluralité. Ce positionnement l’inscrit dans une approche contemporaine du théâtre, où la scène devient un lieu de composition plutôt qu’un lieu d’exposition.
Malgré cette multiplicité, une ligne reste lisible : la maîtrise. Car le risque d’un tel dispositif est la dispersion. Or, le travail maintient une tension constante entre liberté et structure. Ce contrôle discret empêche l’œuvre de basculer dans une forme d’expression purement subjective et lui permet d’atteindre une dimension partageable.
Le choix du Caire pour la première présentation ajoute une dimension supplémentaire. Il ne s’agit pas d’un simple cadre de production. C’est un positionnement. Le Caire devient ici un espace de réception capable d’accueillir cette mémoire sans la traduire ni la simplifier. L’œuvre circule ainsi d’une mémoire syrienne vers un espace arabe qui la comprend dans sa complexité.
Dans ce passage entre une origine intérieure et un espace d’apparition, se joue un enjeu central : la capacité de traverser sans dilution. L’œuvre ne renonce pas à sa densité, mais elle ne s’y enferme pas non plus. Elle ouvre la possibilité d’une réception fondée sur l’expérience, et non sur l’explication.
C’est à cet endroit que se situe Nanda Mohammad. Non dans une logique de visibilité ou d’accumulation, mais dans la construction d’un langage. Un langage qui considère la mémoire comme une matière active, et le théâtre comme un espace d’expérimentation.
Ce que révèle ce projet n’est pas une forme d’aboutissement, mais une conscience claire de la direction. Il ne s’agit pas d’atteindre, mais de travailler dans un mouvement continu, où chaque forme reste ouverte.
Au fond, ce travail ne peut être réduit à un spectacle sur la mémoire, ni même à une proposition liée à la Syrie. Il s’agit d’une tentative plus fondamentale : comprendre comment une expérience intime peut devenir une structure artistique sans perdre sa tension.
C’est précisément là que se joue la singularité de Nanda Mohammad :
non dans ce qu’elle montre, mais dans la manière dont elle redéfinit ce que peut être une œuvre lorsqu’elle prend la mémoire comme point de départ, sans jamais s’y enfermer.
