PARIS
Il serait facile de raconter Yousif Abbas comme une trajectoire spectaculaire : un enfant né à Babylone, un oud entre les mains, Le Caire comme lieu de formation, puis les écrans internationaux et une production américaine d’envergure. Ce récit serait exact dans ses grandes lignes, mais il manquerait l’essentiel.
Car son parcours ne dit pas seulement jusqu’où un musicien irakien peut aller. Il pose une question plus exigeante : que transporte-t-on avec soi lorsque l’on fait voyager un son ?
Chez Abbas, la réponse commence avant les studios, les génériques et l’image. Elle commence dans une mémoire que la musique n’illustre pas : elle la transforme.
BABYLONE, LA MÉMOIRE AVANT LA MUSIQUE
Yousif Abbas naît à Babylone en 1995. Le nom possède déjà son poids d’histoire et sa puissance symbolique. Mais pour lui, Babylone n’est ni un décor ni une antiquité immobile. Il la décrit comme une mémoire vivante qui continue d’agir dans le présent.
Né dans l’Irak des années 1990, il grandit parmi les conséquences de la guerre et de l’instabilité. Dans sa réponse écrite à PO4OR, il ne présente pas la musique comme un luxe, mais comme une langue de survie capable de donner une forme esthétique à la douleur.
Sa précocité attire l’attention. Abbas rappelle qu’Ammar El Sherei le qualifia de « miracle de la musique » et que le poète Muzaffar Al Nawab le désigna comme « la voix de l’Irak ». Plus que des couronnes, ces formules disent le poids d’une attente : être reconnu avant d’avoir achevé la construction de sa propre écriture.
Babylone lui donne ainsi davantage qu’une origine : une mémoire.
Or une mémoire n’est pas un musée. Elle bouge, voyage et cherche une langue pour continuer à vivre.
LE OUD, NON COMME HÉRITAGE, MAIS COMME LANGUE
Cette langue sera le oud.
Abbas s’inscrit dans une filiation qu’il nomme clairement : Sharif Muhieddin Haydar, Munir Bashir et Jamil Bashir. Chacun a déplacé les frontières techniques et intellectuelles de l’instrument. Les citer, c’est reconnaître une tradition dont la fidélité consiste à poursuivre le mouvement.
Le Caire et Beit Al Oud constituent un tournant. Abbas y situe son passage du musicien instinctif au compositeur conscient de l’architecture : organiser le temps, l’espace, l’harmonie et la tension.
L’interprète possède l’outil du discours. Le compositeur construit le monde où ce discours devient nécessaire.
Le oud cesse alors d’être seulement l’instrument qu’il maîtrise. Il devient celui avec lequel il pense. Abbas ne veut ni l’occidentaliser ni effacer son accent, mais le libérer de l’assignation folklorique afin qu’il dialogue avec l’orchestre sans devenir une simple couleur orientale.
Une langue peut conserver son accent sans répéter éternellement la même phrase.
QUAND L’IMAGE ENTRE DANS LA PARTITION
La musique à l’image change l’échelle du problème.
À l’écran, le compositeur rencontre un récit, un montage et parfois une mémoire historique déjà chargée. Il doit construire la couche psychologique invisible de la scène sans concurrencer la caméra.
Abbas insiste sur une compétence que la virtuosité ne garantit pas : savoir quand se taire. Le silence n’est pas un vide entre deux thèmes, mais une décision dramatique qui prépare la surprise et donne à l’entrée musicale sa force.
La question n’est donc plus seulement de savoir jusqu’où le oud peut voyager. Elle devient : que reste-t-il de son identité lorsqu’il arrive devant une image fabriquée loin de son lieu d’origine ?
Et cette interrogation prend une autre dimension lorsque l’image raconte l’Irak lui-même.
L’IRAK DEVANT LA CAMÉRA, UN IRAKIEN DERRIÈRE LE SON
High Value Target: The Hunt for Saddam est une série limitée américaine de huit épisodes inspirée du livre Debriefing the President de John Nixon.
Coécrite et réalisée par Leslie Greif, elle est annoncée sur TNT à partir du 13 septembre 2026, avec Joel Kinnaman dans le rôle de Nixon et Waleed Zuaiter dans celui de Saddam Hussein. Le récit revient sur l’interrogatoire mené après la capture de l’ancien président irakien.
Pour Abbas, l’enjeu dépasse l’accès à une grande production.
Un musicien irakien travaille ici sur la représentation internationale d’un événement appartenant à l’histoire récente de son pays. Hollywood n’est donc pas la récompense du parcours, mais son examen.
Comment écrire musicalement l’Irak lorsque le public possède déjà une image mentale du pays ?
Comment faire entendre sa culture sans fabriquer l’« orientalité » que l’oreille occidentale attend ?
Comment accompagner la tension du récit sans transformer la musique irakienne en décor sonore ?
Et comment rester fidèle à une mémoire sans demander à la partition de devenir un discours politique ?
Dans les éléments transmis à la rédaction, Abbas se présente comme le compositeur et le concepteur de l’identité sonore irakienne du projet. Il dit avoir travaillé avec les maqâms mukhalif et lami, et intégré le santour, la joza, le ney, ainsi que des techniques de oud, de tanbur et de bouzouk à une écriture orchestrale contemporaine.
REFUSER L’IRAK DE CARTE POSTALE
L’inventaire des instruments ne constitue pas encore une esthétique. Il devient même un piège si chaque timbre sert uniquement à signaler : « nous sommes en Irak ».
L’enjeu est de produire une profondeur émotionnelle que l’image ne peut fournir seule.
Abbas dit vouloir rompre avec le cliché hollywoodien qui réduit l’Irak aux bruits de guerre et à une mélancolie immédiatement consommable. Son recours aux maqâms et aux instruments irakiens n’est donc pertinent que s’il dépasse la citation.
Il doit créer une grammaire, pas une vitrine.
Une tension intérieure, pas une carte postale sonore.
Cette position éclaire la fonction d’un artiste lorsqu’une industrie mondiale représente une autre culture. Aucun musicien ne représente tout l’Irak, aucun oud ne contient Bagdad et aucune mélodie ne résume des millénaires.
Mais un artiste peut réduire la distance entre représentation et expérience, et réintroduire de la complexité là où l’image simplifie.
NE PAS DEVENIR LE « MUSICIEN ORIENTAL » DE SERVICE
La reconnaissance internationale possède son piège.
Pour un artiste arabe, l’identité peut ouvrir une porte avant de devenir la pièce où on l’enferme. On lui demande le même oud, la même vocalise, le même maqâm comme raccourci géographique. Sa culture devient une ambiance et sa capacité de composition reste secondaire.
Abbas oppose à cette assignation une position nette : il se définit comme un compositeur orchestral qui maîtrise l’harmonie et l’arrangement, et dont l’usage du patrimoine relève d’un choix esthétique, non d’une incapacité à écrire autrement.
C’est là que son avenir se joue : être sollicité pour ce qu’il écrit, et non seulement pour ce qu’il représente.
Il ne défend donc pas uniquement un instrument. Il défend le droit de cet instrument, et le sien, à ne pas être condamnés à jouer éternellement leur propre passé.
QUAND LE PATRIMOINE PRODUIT LA MODERNITÉ
Opposer tradition et modernité devient une facilité.
Le patrimoine n’est pas une matière achevée qu’il faudrait moderniser de l’extérieur. Les maqâms et les instruments anciens portent encore des possibilités harmoniques et dramatiques. La modernité peut surgir du patrimoine lui-même, à condition de ne pas le traiter comme une relique.
La fidélité à Munir Bashir, Jamil Bashir ou Sharif Muhieddin Haydar ne consiste pas à jouer comme eux. Elle consiste à continuer leur geste : déplacer les limites de l’instrument, l’exposer à de nouvelles formes et lui permettre de produire un présent qui n’efface pas sa mémoire.
Chez Abbas, ce déplacement mène aujourd’hui vers la musique de l’image et l’architecture orchestrale.
Mais derrière la technologie, les studios et la circulation mondiale des œuvres, quelque chose demeure : du bois, des cordes, du silence et une ville dont le nom précède presque tout ce que nous appelons moderne.
BABYLONE N’EST PLUS LE POINT DE DÉPART
Il serait tentant de conclure que Yousif Abbas a quitté Babylone pour atteindre Hollywood.
Ce serait encore regarder la mauvaise carte.
Il n’a pas abandonné la première pour rejoindre la seconde. Il tente de déplacer quelque chose de l’une à l’intérieur de l’autre.
Dans une industrie où les images franchissent les frontières mais où les cultures restent enfermées dans quelques signes, la réussite n’est pas seulement d’être entendu partout. Elle est d’être entendu sans être confondu avec un cliché.
High Value Target mesurera sa visibilité. La suite dira davantage : peut-il transformer cette visibilité en écriture, puis en signature, jusqu’à ce que quelques mesures suffisent à faire reconnaître sa voix avant même son nom ?
Babylone lui a donné la mémoire. Le oud, une langue. Le cinéma met désormais les deux à l’épreuve.
