Le cinéma d’Amjad Abu Alala ne cherche ni l’actualité brûlante ni l’effet immédiat. Il s’inscrit dans une autre temporalité : celle de la durée, de la mémoire qui sédimente, de la parole qui mûrit avant de se donner. Chez lui, l’image n’est jamais une preuve ni un manifeste ; elle est un espace d’écoute. Un lieu où le monde, souvent tenu à distance, peut enfin se dire sans être sommé de convaincre.
Né entre le Soudan et les Émirats arabes unis, formé loin des centres traditionnels du pouvoir cinématographique, Abu Alala appartient à cette génération d’auteurs pour qui l’identité n’est pas un slogan mais une expérience vécue, fragmentée, parfois contradictoire. Cette géographie intime irrigue toute son œuvre : filmer, pour lui, revient à habiter l’entre-deux, à faire dialoguer l’enracinement et l’exil, l’héritage et la rupture, le silence et la transmission.
Très tôt, il choisit le chemin du cinéma comme un travail de fond. Ses premiers courts métrages et documentaires ne relèvent pas de l’exercice de style ; ils constituent déjà une école du regard. On y perçoit une attention particulière portée aux corps ordinaires, aux gestes retenus, aux paroles qui hésitent. Rien n’y est décoratif. L’image sert à rendre visible ce qui, d’ordinaire, demeure enfoui : la fatigue, l’attente, la peur, mais aussi la dignité des existences marginalisées.
Cette exigence trouve une expression particulièrement forte avec Tu mourras à vingt ans. Loin de se réduire à un récit initiatique ou à une fable exotique, le film propose une méditation profonde sur la fatalité, la croyance et la capacité humaine à se réapproprier son destin. La prophétie qui pèse sur le personnage principal n’est pas traitée comme un ressort dramatique spectaculaire, mais comme une donnée intime, presque banale, intégrée à la texture même de la vie quotidienne. Le film avance par touches successives, refusant toute emphase, laissant le spectateur éprouver le poids du temps plutôt que d’en recevoir l’explication.
Ce choix esthétique est aussi un choix éthique. Abu Alala ne filme jamais contre ses personnages. Il ne les instrumentalise pas pour illustrer un propos. Au contraire, il leur accorde une souveraineté rare : celle de ne pas être réduits à leur fonction narrative. Le regard demeure à hauteur d’homme, attentif aux contradictions, aux zones d’ombre, aux silences qui résistent à l’interprétation. C’est là que se joue la force politique de son cinéma : non dans la dénonciation frontale, mais dans la restitution patiente d’une humanité complexe, irréductible aux catégories.
Son travail de producteur prolonge cette posture. En accompagnant des projets venus de territoires souvent relégués aux marges de la visibilité internationale, il participe à la construction d’un écosystème cinématographique fondé sur la confiance, la durée et la circulation des récits. Là encore, aucune précipitation. Produire n’est pas accumuler des titres, mais soutenir des trajectoires, permettre à des voix singulières d’émerger sans être formatées.
Ce positionnement explique sans doute la reconnaissance dont il bénéficie sur la scène internationale. Les sélections et distinctions dans les grands festivals ne sont pas ici des fins en soi, mais des conséquences. Elles signalent qu’un cinéma venu d’ailleurs, porté par une exigence formelle et morale, peut trouver sa place sans renoncer à sa singularité. Abu Alala n’adapte pas son regard aux attentes des marchés ; il invite les publics à déplacer le leur.
Dans un paysage audiovisuel dominé par la vitesse, la surexposition et la simplification des récits, son œuvre agit comme une résistance silencieuse. Elle rappelle que le cinéma peut encore être un art du temps long, de la nuance, de l’écoute. Un art capable de transformer la mémoire individuelle en expérience collective, sans jamais la trahir.
C’est en cela qu’Amjad Abu Alala s’impose comme une figure essentielle du cinéma contemporain : non parce qu’il représente un pays ou une cause, mais parce qu’il incarne une manière d’être cinéaste. Une manière fondée sur la responsabilité du regard, la fidélité aux êtres filmés et la conviction que l’image, lorsqu’elle est juste, n’a pas besoin de crier pour durer.
— Bureau de Paris
