Il ne s’agit pas ici d’un cinéma qui cherche à raconter la guerre frontalement ni d’une œuvre qui revendique une identité par le bruit. Chez Sina Muhammad, la caméra avance autrement. Elle se rapproche, ralentit, observe ce qui tremble à l’intérieur des gestes ordinaires. Là où certains récits privilégient l’événement spectaculaire, son regard s’attarde sur l’invisible : les silences, les attentes, les liens qui se transforment sans déclaration.
Né à Sulaymaniyah en 1988, auteur, poète et réalisateur, il appartient à cette génération de créateurs issus de territoires marqués par l’instabilité mais qui choisissent de déplacer le centre du récit. Au lieu de filmer la fracture politique comme un slogan, il s’intéresse à la manière dont celle-ci s’inscrit dans les corps, dans les relations humaines, dans la temporalité intime. Cette orientation donne à son cinéma une dimension méditative où l’émotion n’est jamais forcée mais construite par la durée.
Son parcours, qui traverse la publicité, le documentaire et la fiction, révèle une compréhension particulière du langage visuel. La pratique de la publicité lui a offert une maîtrise technique du rythme et de la composition, mais c’est dans la fiction qu’il semble chercher un espace plus fragile, plus ouvert. Là, l’image cesse d’être une démonstration pour devenir un lieu d’écoute. Le spectateur n’est pas guidé vers une conclusion rapide ; il est invité à habiter un temps différent.
Le long métrage Transient Happiness constitue un point de cristallisation dans cette trajectoire. Le film ne repose pas sur une intrigue spectaculaire mais sur la transformation progressive d’un lien conjugal âgé, dans un village isolé du Kurdistan irakien. La maladie, la vieillesse et la proximité de la guerre ne deviennent pas des moteurs dramatiques traditionnels mais des forces silencieuses qui déplacent la relation entre les personnages. Ce choix narratif traduit une volonté claire : montrer comment la fragilité humaine peut devenir un espace de résistance.
Ce cinéma refuse la tentation du pathos. Au contraire, il s’inscrit dans une économie émotionnelle retenue. Les gestes simples — un regard, une parole tardive, une proximité physique — deviennent des événements. La caméra ne cherche pas à imposer une interprétation ; elle laisse les situations respirer. Cette approche rappelle une tradition du cinéma contemplatif où l’attention portée aux détails transforme le quotidien en expérience universelle.
Chez Sina Muhammad, la question du temps est centrale. Le récit avance lentement, presque imperceptiblement, comme si le film lui-même cherchait à résister à la vitesse du monde contemporain. Cette temporalité particulière permet d’explorer la mémoire non comme un passé figé mais comme une présence active qui influence chaque décision. Le cinéma devient alors un espace où le présent dialogue avec des traces invisibles.
Son identité de poète se ressent dans la structure narrative. Plutôt que d’accumuler les scènes explicatives, il construit des images ouvertes, parfois elliptiques, qui fonctionnent comme des fragments. Cette écriture visuelle évoque une forme de poésie cinématographique où le sens ne se donne pas immédiatement mais se révèle progressivement. Le spectateur est invité à participer à la construction du récit.
Le contexte kurde n’est jamais traité comme un décor exotique. Il apparaît comme une réalité vécue, inscrite dans la texture même du film. Les paysages, les villages et les gestes quotidiens ne servent pas à illustrer une identité mais à situer des trajectoires humaines dans une géographie réelle. Cette retenue évite le piège d’une représentation folklorique et affirme une approche profondément contemporaine.
L’expérience internationale du réalisateur, notamment à travers la circulation de ses films dans des festivals européens et des collaborations variées, ouvre un dialogue entre différentes traditions cinématographiques. Cette circulation n’efface pas l’ancrage local ; elle le transforme en langage partagé. Le cinéma devient alors un espace de traduction culturelle où les expériences individuelles peuvent toucher un public global.
Dans un paysage audiovisuel dominé par l’urgence et la visibilité instantanée, sa démarche propose une alternative. Elle rappelle que le cinéma peut encore être un lieu de lenteur et d’attention. Plutôt que de produire des images destinées à être consommées rapidement, il construit des expériences qui demandent une disponibilité du regard.
Cette position artistique peut être lue comme une forme de résistance silencieuse. Résister à la simplification des récits, à la réduction des identités, à la pression de produire des images immédiatement lisibles. En choisissant de filmer la complexité émotionnelle plutôt que l’événement spectaculaire, il affirme une éthique de la présence.
L’évolution de son travail suggère une recherche continue d’équilibre entre l’intime et le collectif. Les histoires personnelles deviennent des portes d’entrée vers des questions plus larges : la vieillesse, l’amour tardif, la transformation des relations, la fragilité face au temps. Cette capacité à transformer une situation locale en expérience universelle constitue l’une des forces principales de son cinéma.
Plus largement, la trajectoire de Sina Muhammad s’inscrit dans une mutation du cinéma issu de régions longtemps représentées à travers le prisme du conflit. Une nouvelle génération de réalisateurs choisit de raconter autrement, en privilégiant la nuance et l’attention aux détails. Cette transformation ne nie pas la réalité politique mais la déplace vers une dimension plus intime.
Regarder ses films revient ainsi à entrer dans un espace où les certitudes se suspendent. Le spectateur ne reçoit pas un message fermé ; il traverse une expérience. La caméra devient un outil de contemplation plutôt qu’un instrument de démonstration. Cette approche révèle une confiance dans la capacité du public à ressentir plutôt qu’à être guidé.
À travers cette écriture visuelle, Sina Muhammad propose une vision du cinéma comme geste de mémoire. Filmer ne consiste pas seulement à capturer le présent mais à préserver des émotions, des relations et des instants fragiles qui pourraient autrement disparaître. Le cinéma devient alors un lieu où la fragilité humaine acquiert une forme durable.
Dans un monde saturé d’images rapides, cette lenteur apparaît presque radicale. Elle rappelle que certaines histoires ont besoin de silence pour exister. Et c’est précisément dans cet espace silencieux que son travail trouve sa singularité : un cinéma qui ne cherche pas à convaincre mais à accompagner, qui ne crie pas mais écoute.
PO4OR – Bureau de Paris
