Dimitri Rassam appartient à une catégorie rare de producteurs contemporains, ceux qui ont compris que le cinéma ne se joue plus uniquement sur les plateaux ou dans les salles, mais dans la manière même de structurer le récit à l’échelle industrielle. Ni gestionnaire pur ni producteur auteur au sens classique, il occupe une position intermédiaire, stratégique, où l’intuition narrative dialogue en permanence avec les contraintes du marché mondial.
Né dans un environnement où le cinéma était une présence constante mais instable, Rassam n’a jamais hérité d’un modèle clé en main. La disparition précoce de son père, Jean-Pierre Rassam, producteur flamboyant et excessif, a laissé moins un héritage qu’un vide. De ce vide, il a tiré une méthode, construire là où d’autres ont brûlé. Cette volonté de structuration traverse l’ensemble de son parcours et éclaire une relation particulière au temps long, à la continuité, à la responsabilité de produire.
Son itinéraire académique n’est pas anecdotique. Passer par Sciences Po, bifurquer par une école de commerce, puis revenir à l’histoire à la Sorbonne révèle une formation à la lecture des systèmes, des récits collectifs et des économies symboliques. Rassam n’appréhende jamais un film isolément. Il le pense toujours dans un écosystème de circulation, conscient que produire aujourd’hui signifie organiser des conditions de visibilité, de durée et de transmission.
La création de Chapter 2, à vingt-trois ans, marque une première affirmation. Les choix initiaux ne sont pas spectaculaires mais cohérents, des films de texte, de dialogue, de situation, capables de rencontrer un public sans renoncer à une écriture précise. Très tôt, Rassam refuse l’opposition paresseuse entre cinéma populaire et cinéma exigeant. Il travaille la zone médiane, celle où le récit reste lisible sans devenir standardisé.
La véritable bascule intervient avec la fondation de ON Entertainment, issue de la fusion de Chapter 2 avec Onyx Films et Method Animation. Ce mouvement n’est pas seulement économique, il est conceptuel. Rassam identifie l’animation comme l’un des derniers territoires où l’imaginaire peut encore se déployer à l’échelle mondiale sans se dissoudre immédiatement dans le formatage. Là où le cinéma en prises de vues réelles subit la fragmentation des publics, l’animation permet de penser des œuvres transgénérationnelles, transnationales, durables.
Le Petit Prince constitue à cet égard un cas emblématique. Adapter Saint-Exupéry relevait du piège, texte sacralisé, attentes contradictoires, risque permanent de trahison. Le film ne prétend pas résoudre toutes les tensions, mais accomplit l’essentiel, transformer un monument littéraire en objet cinématographique vivant, capable de circuler mondialement. Le César du meilleur film d’animation en 2016 consacre moins une réussite ponctuelle qu’une orientation stratégique, produire des récits capables de survivre au-delà de l’événement.
C’est ici que s’opère le lien entre Dimitri Rassam et la question Orient Occident. Rassam ne constitue pas un pont par l’origine, ni par le discours, ni par l’appartenance. Le lien qu’il incarne est structurel. Issu d’un héritage franco libanais par son père, mais formé et installé au cœur du système français et international, il n’a jamais revendiqué une identité orientale ni cherché à l’exploiter symboliquement. Son rapport à l’Orient n’est ni intime ni identitaire, il est fonctionnel au sens narratif et industriel.
Ce qui relie son travail à l’Est n’est pas la biographie, mais le choix des formes. Produire des récits universels, investir l’animation comme langage mondial, privilégier des histoires capables de voyager sans traduction idéologique, ces décisions dessinent un pont silencieux entre des espaces culturels qui ne s’opposent plus frontalement. Rassam ne relie pas des identités, il fluidifie la circulation des récits.
Cette position est caractéristique d’une génération de producteurs européens pour qui l’Orient et l’Occident ne sont plus des blocs antagonistes, mais des marchés d’imaginaires interconnectés. Là où les générations précédentes misaient sur le film de sujet pour faire exister un ailleurs, Rassam privilégie le récit monde, capable de toucher Paris, Le Caire, Tokyo ou Los Angeles sans se replier sur une origine unique.
Son rapport au pouvoir industriel confirme cette lecture. Rassam ne recherche ni l’invisibilité ni l’hégémonie. Il pratique une centralité discrète, fondée sur la construction d’outils capables de soutenir des projets lourds, longs à amortir, souvent exposés à la critique croisée du marché et de l’esthétique. Cette patience est devenue rare dans une industrie obsédée par le retour immédiat.
Son catalogue témoigne de cette logique. Alterner comédies, drames, animation, adaptations, productions françaises et internationales ne relève pas de la dispersion, mais du maintien d’une agilité structurelle. Rassam ne croit pas au producteur monolithique. Il croit à des architectures de production capables d’absorber des esthétiques différentes tout en conservant une cohérence interne.
Cette retenue s’observe également dans sa manière d’occuper l’espace public. Sa légitimité ne repose pas sur une visibilité mondaine, mais sur la capacité à faire exister des films dans un environnement saturé. Son travail se lit dans les structures, non dans les récits biographiques.
À l’échelle internationale, il incarne une figure stratégique, celle du producteur capable de dialoguer avec les plateformes sans leur abandonner l’intégralité du pouvoir créatif, de comprendre les logiques américaines sans renoncer à une sensibilité européenne, et d’investir l’animation comme un champ de bataille culturel plutôt que comme un refuge.
Le parcours de Dimitri Rassam ne se lit ni comme une ascension sociale ni comme une revanche symbolique. Il se lit comme l’élaboration patiente d’une politique de production. Une politique qui considère le cinéma comme une architecture narrative de long terme, nécessitant des outils puissants mais disciplinés. Dans un monde où le bruit menace de recouvrir le sens, Rassam parie encore sur le récit, non comme geste romantique, mais comme structure durable.
Bureau de Paris – PO4OR.
