Il y a d'abord ce presque rien : une chaise roulante basse, un plâtre blanc tendu devant elle avec un calme obstiné, deux béquilles et un déambulateur posés derrière, témoins muets. Le fond est noir. La lumière ne cherche pas l'effet. Sur cette scène volontairement pauvre, une femme entre comme on entre dans sa propre chambre, et non comme on entre dans un rôle. Elle le dit elle même : c'est la première fois qu'elle ne joue pas. La phrase est simple, elle est aussi vertigineuse pour quelqu'un dont le métier consiste, depuis toujours, à habiter la parole des autres.
Ce qui l'a conduite là n'a rien d'une métaphore choisie en atelier d'écriture. C'est une bouche d'égout à Mar Mikhaël, dont la plaque avait été volée, et la chute qui a suivi. Une jambe brisée, une vie qui a failli basculer, des mois réorganisés autour de la lenteur. La plupart des accidents se referment sur eux mêmes : on guérit, on oublie, on raconte l'anecdote en riant. Nada Abou Farhat a fait l'inverse. Elle a regardé le trou et elle a compris qu'il en appelait un autre, plus vaste, celui dans lequel un pays entier s'est effondré, non par fatalité mais sous le poids d'une prédation méthodique et d'une armée de petits profiteurs allant jusqu'à arracher le métal des rues.
C'est là que se situe, à notre sens, le geste le plus intéressant de son parcours actuel. Non pas la performance, qu'elle maîtrise depuis longtemps, mais le déplacement : passer du côté de celle qui écrit. Le texte est né de sa propre main, envoyé par courriel à Élie Kamal avec une clause de sortie polie, si cela ne te plaît pas, ce n'est pas grave. La réponse fut immédiate : il y a là quelque chose qui peut devenir du théâtre. Suivirent des versions, des reprises, un long travail à deux. Elle parle de lui comme du lecteur vorace, du partenaire réel, de celui qui a su regarder la douleur et accepter qu'elle devienne forme. Leur compagnonnage a ceci de rare qu'il ne se contente pas de coexister avec le travail : il en est la matière même, sans jamais tomber dans la confidence complaisante.
Ce que le public reçoit alors n'est ni une plainte ni un témoignage militant. C'est un objet mixte, tenant du stand up, de la confession et du cri civique, où le rire n'est pas une politesse faite au spectateur mais une stratégie de survie. Elle fait rire pour se soulager d'abord, et cette économie inversée change tout : nous rions, et dans le rire nous mesurons le poids de ce que le rire dissimule, la peur, la solitude, l'amertume. Son corps immobilisé cesse d'être un instrument de jeu pour devenir un document, disant ce que les mots refusent de dire. On sort de la salle avec une gêne précieuse, celle d'avoir aimé un spectacle dont l'auteure a mal.
Un détail, en apparence secondaire, ouvre pourtant le passage le plus profond du travail. Au moment de la chute, elle raconte avoir eu honte d'appeler à l'aide en arabe. Cette hésitation minuscule, cette fraction de seconde où la langue maternelle devient encombrante, en dit plus long sur les fractures intimes du Liban contemporain que bien des essais. Il y a là une blessure d'appartenance, une hiérarchie intériorisée entre les langues, une manière d'être chez soi tout en s'excusant de l'être. Qu'une actrice ose exposer cette honte plutôt que de la corriger après coup relève d'un courage d'un autre ordre que le courage de scène. Elle y ajoute ce que l'on tait presque systématiquement au théâtre : les transformations du corps féminin, leurs effets physiques et psychiques, le vieillissement comme sujet et non comme accident de casting.
On aurait tort, pourtant, de réduire son travail à cette confession solitaire. Une autre part d'elle appartient au théâtre choral, celui des voix qui se répondent. Dans Maamoul, elle est l'une de quatre femmes vivant dans le même immeuble beyrouthin, celle qui parle haut, qui affronte, qui refuse les demi teintes, quand les autres portent le repli, l'injustice sociale ou l'ironie comme armure. Le texte avance par éclats d'aveu, l'humour noir y côtoie un découragement très ancien, et la pièce revient saison après saison, salles pleines, dates ajoutées, comme si le public beyrouthin avait besoin de se réentendre. Il y a quelque chose de significatif dans cette fidélité : dans une ville qui a perdu presque tous ses lieux de réparation collective, la salle de théâtre en est redevenue un.
Sa relation à la télévision, qu'elle n'a jamais reniée, éclaire la même exigence. Elle en résume le trajet d'une formule tranchante : elle en est sortie par la porte toxique et y est rentrée par la porte saine. Les premières années devant la caméra furent amères. Ce qui l'y ramène aujourd'hui n'est pas la visibilité, dont elle dispose largement, mais la possibilité d'un travail où le rôle précède le nom, où la distribution n'est pas un système de reconduction. On mesure mal, depuis l'extérieur, ce que suppose de ténacité, dans une industrie régionale organisée autour de quelques visages, le fait de continuer à choisir.
Reste l'écriture, qui n'était peut être pas un détour mais une destination. Elle y revient, autrement, avec une forme brève, presque insolente de brièveté, une micro dramaturgie écrite à plusieurs mains, comédie noire et tendue, tournée vers l'état présent du pays. Elle dit y trouver une liberté nouvelle, celle d'inventer une figure qui n'est pas elle et qui lui permet, précisément pour cela, de se redécouvrir. C'est une définition assez juste de ce que l'art peut faire d'une blessure : non pas la transcender, formule commode, mais la déplacer jusqu'à ce qu'elle serve à autre chose qu'à soi.
Nada Abou Farhat n'est pas une actrice qui a survécu à un accident. Elle est une artiste qui a refusé que l'accident lui appartienne en propre. Elle l'a rendu à la ville qui l'avait produit, sous forme de scène, de rire et de témoignage. Dans un pays où l'on répare rarement les rues, elle aura au moins montré qu'il reste possible de réparer le récit.
